Версты
Шрифт:
считающейся с собственно художественными тенденциями саго художника. Этой опасности не избежал и Шпенглер. Как ни стящп и остроумны страницы посвященные им в «Закате Зада» характеристике искусства разных культурных эпох, — в ове своей они не могут удовлетворить ни историка искусства,
') Такое понимание культуры могла бы быть использована фоо-шстаМ'И для обоснования их концепций теории и истории искусства. о оправдывало бы возможность изучать искусства как замкнутую в >е автономную сферу вне всякого отношения к другим областям куль-
Б. СЕЗЕМЛН
ни философа, культуры: ибо характеристика эта грешит кореннь недостатком, свойственным символическому истолкованию искусств! переоценкой идейных мотивов и суб'ективным произволом.
Отсюда ясно: при решеппп проблемы взаимоотношений ые;1 ду культурой в целом (ее «духом») и отдельными ее проявлени] ми аналогия может служить лишь вспомогательным, но никак | руководящим методом. Отношения эти не поддаются подведению н| одну общую схему, которая была бы одинаково применима ко вс| сторонам культуры. Структура их гораздо сложнее, пбо обусл'. лена особой природой каждой отдельной области культурного чеетва. Поэтому и вопрос о связи искусства с духом культуры может быть решен лишь путем обнаружения в нем тех пли иных логий с соцпальпым еяроем, с философией, религией и т.п., как! делает напр. Шпенглер *) п многие другие историки культуры.. Тем не менее все эти трудности и осложнения, на которые на кивается органическая концепция культуры, не могут поколе основную ее предпосылку, а именно уверенность в том, что щ между духом культуры и современным ей художественным ст не только внешняя, но и глубоко-внутренняя, сущностная. Истор ческпй опыт, особенно последнего десятилетня, слишком явно детельствует о реальной действительности этой связи. Вполне крыть ее подлинный характер удастся, однако, только в том ы чае, если заранее выяснить каковы пределы и возможности зительностп искусства в разпых областях художественного т ства.
В заключение отметим лишь некоторые пункты, которые, нашему уразумению, имеют существенное значение для решен этой проблемы.
Исследуя отношения между культурой в целом и пскусс! нельзя ставить искусство в один ряд с другими областями кул ры. Как пи тесна его связь с религией, философией, общест ностью и т. д., в основе своей оно представляет из себя зашй тую сферу, которая не может быть сопоставлена нп с одной других культурных сфер. Ведь центр тяжести для художестве' ного творчества лежит не в эмпирической действительности. эстетической реальности, являющей собой особый мир, котор] подчинен своим собственным только ему свойственным законам нормам. Мало того, и сама эстетическая реальность не есть вполне однородное; в каждой отрасли искусства она обретает № бый облик, особую форму сообразно с особой прпродой той ст которую она эстетически оформляет **>). Эстетические потев
*). Один из коренных недостатков знаменитого труд.. Шгк — злоупотребление методом аналогий и символического толко (Ср. напр., его произвольное, символическое толкование светов писи, параллели, проводимые им .между концепцией пространства .в | кусстве и в математике разных эпох и многое другое.
**) Искусство можем быть противопоставляемо лнш всей культ; в целом, не как отражение ея, а как противообраз, и притом отнюдь вполне адэкватный и не однозначно ею определяемый.
ИСКУССТВО Н КУЛЬТУ)
йвенные в каждой из них, отличаются друг от друга не только ) своей феноменально-чувственной структуре, ни и но своей вы-мюстп. Поэтому не все искусства одинаково вошрлшмчи-ак тем или иным миросвверидтельвым мотивам а тенденциям, не щваково на них реагируют. Одни ив них им сродни и мтольку как бы сами совой находят в них свое художественное шогцение; другие наоборот чужды их природе н потому, тогда йке когда приобретают влияние на сознание художника, не сто.дь-» раскрывают и пробуждают, сколько сковывают и огравичива-I его творческие силы.
Поясним ату мысль на конкретном примере.
Романтизм представляет собой, несомненно, столь широкое и фбакое духовное движение, что может служить характеристикой мой культурной эпохи. Не только в искусстве он создал новое травление; не в меньшей степени он оплодотворил и философ-сук) мысль и религиозное сознание п наложил даже свой отпеча-!К на политическую и общественную жизнь начала 19-го века. —
0 -если повнимательнее присмотреться к тому, что романтизмом делано в сфере художественного творчества, то не трудно убедигь-V что он далеко не во всех областях нашел одинаково полное и (экватное выражение и отнюдь не повсюду обнаружил одинако-ле творческие силы. Если в музыке и поэзии влияние его оказать решающим п значительно обогатило выразительные средства ?их искусств, то в живописи, наоборот, он сыграл гораздо более .ромную роль.
Это, конечно, не случайность, а весьма знаменательный факт, Гяснпмый лишь из самой природы основной жизненной установ-
1 романтизма, которая ста пит его способности актуадпзовать эсте-неские потенции в пределах того пли другого искусства вполне гределенные границы. Так напр. достижения романтизма в облети поэзии несомненно связаны с его символическим понимаем жизни и искусства. Центр тяжести лежит для него не в саам предметном смысле (или образе), а в чем-то ином, высшем, р за этим смыслом скрывается, и на что он лишь отдаленно ука-иает, намекает. Посколько же предметный смысл служит спилом высшего, он утрачивает свое самодовлеющее значение, те-1ет четкость логических очертаний и как бы растворяется в изучениях знаменуемого пм высшего начала. Возможность же та-то растворения и разложения предметного смысла обусловлена \х, что само высшее, как логически невыразимое и пераз'ясни-ре, более непосредственно и полно воплощается в непредметной «уго-чувственной выразительности слова. Таким образом прнтлу-енность цредметпого _ смысла способствует выявлению эстетпчес-га ценностей, таящихся в чувственной природе слова.
В том же самом направлении сказалось и влияние романтнз-: г па музыку: и здесь он обнаружил в чувственной природе зву-1 новые еще не использованные эстетические потенции. —- Жи-писп, напротив, романтическая установка сознания дала значи-
тельно меньше; и во многих случаях даже вносила в нее чужды ее природе моменты (литературщина).
Весьма, знаменательную картину представляет с этой зрения и современное искусство. И здесь на лервом плане музы ка и поэзия. — В музыке мы видим возвращение к ладу, к четкс сти и законченности музыкальной формы, подчеркнутое стремле ние к строгой организованности композиционного целого. Особев но тщательная разработка ритмического момента. Вместе с те; характерны полное отрешение от эротизма и изображения чисто ч» ловеческих (идейно обоснованных) чувств, перенесение эмоциональ ностп в какой-то иной план космического, стихийного бытия,
В поэзии новый расцвет реализма и бытописания, (пользук щегося вместе с тем всеми техническими достижениями нео-ромав тизма и нео-классицпзма). внимательное и любовное отвошение самодовлеющему значению фактов и их непосредственной реан ности. А вместе с тем также как в музыке конструктпвн позиционных форм. II здесь перед эстетикой и руководимой и историей искусства встает интересная задача: показать, почему ее вершился этот сдвиг в художественном сознании; и как эти новы течения в музыке и поэзии, во многом прямо противоположные прег шествовавшим им символизму и романтизму, связаны с тон ново жизненной установкой, которая сложилась под влиянием событи последнего десятилетия (войны и революции).
Проблемою художественной формы и проблемой связи шЯ ства с культурою в целом (с духом культуры), однако, еще I исчерпывается круг основных вопросов эстетики и филос! искусства. С ними тесно связан еще третий не менее при альный вопрос: что значит искусство для культуры в целом? кую функцию оно исполняет в едином организме культурной ни? — В спекулятивной эстетике начала 19-го века эта проб; занимала центральное положение и предопределяла собою новку и решение всех остальных эстетических проблем. Напр эмпирическая эстетика новейшего времени, большею частью дит ее на вопрос об историческом генезисе искусства.
– ваниям философской и научной методики не удовлетворяет пи тс ни другой подход. Правильно понять и оценить роль искусства! культурной жизни нельзя иначе, как исходя из определения е* специфической природы и выяснения его связи с руководящие тенденциями культуры (т. е. из рассмотрения двух выше указа* ных проблем). С другой стороны, и изучение генезиса искуа§Н показывает лишь, чем оно было на заре культуры, но не мож* раскрыть его принципиального значения для культурной жизни* целом. Правильную и плодотворную разработку этой проблемы мш жет обеспечить лишь тесное сотрудничество эстетического умозрЖ ния с историософией, построенной на органической концепции кул;! туры. Это сотрудничество п составляет одну из очередных зад» современной философской мысли.