Чтение онлайн

,'асцвет оратории больше всего связан с именем Генделя, и действительно «Эдн» неожиданно нас к нему возвращает. Говорю неожиданно, потому что все )следние произведения Стравинского, утверждая Баха, тем самым явля-лис отрицанием Генделя, поскольку Бах — Генделю естественно противовес вляем. Но уже в «Серенаде» есть уклон к генделевским неподвижным гар >ническим сферам. Бах и Гендель полярны. Бах весь в динамике много-гол ия. Гендель — в статике гармонических созерцаний. Баховская полк(}о-иявтономна и самопроизвольна, и его гармонии звучат для нас непредвиден: ч почти случайно. Его полифония подчинена своим законам, основанньм на (состоятельной жизни голосов. Гармонические же сочетания возникают как ряятная неожиданность, оставаясь на втором плане.

' Генделя полифония, так сказать, стабилизирована, она сохраняет юлю видимость своей самостоятельности. В действительности же она слу-8ит бразованию гармоний, становящихся самоцелью. Гармония Генделя «ЭД.тся за счет непроизвольной утраты энергии и свободы голосоведения.

Любя свободную природу многоголосия в музыке Баха, нам и гармония егс дорога именно тем, что он ее не утверждает, как нечто самостоятельное. Ц| Генделя же, наряду с безжизненной полифонией, и гармония превращается в мертвую схему.

Отрицательное отношение к Генделю создалось как реакция соврем ного музыкмьного сознания против чрезмерного развития гармонии, и декаданса полифонии на протяжении 19-го века. Ко времени «импрессионизм.! ? полифония попросту стала фикцией'. Специфическая гармония стал,, самоцелью, и музыкальное творчество свелось к изощреннейшим изысканиям: только в сфере гармонических образований. Полифония превратилась в гармо-1 моянчвеккз вертикали. Она потеряла не только живое голосоведение, но I ритмическую основу. Ритм атрофировался. Он либо вовсе отсутствовал, ли!) стат условным. Музыка, застыла в гармоническом оцепенении. Д;ше луч и кя музыка этой эпохи была«1е рауз ае 1а Ье.Ие аи Ьогз иопнапг*. Для тоге, что и п.1 >5у рргь ее к жизни, нужно было прежде всего вернуть ритмическую. П;» цу музыкиьному творчеству. Стравинский выполнил это в свой ющ пленяй пзриод. Он сдвинул с места гипертрофические вертикали гармони*. «5аеге»е ли порыв к движению. Ншодвижные гарионичеШЁй

чш рас;нав1ягьея. Полифония возродилась, но все еще сохрани зав кимость от гармонии. Дальше Стравинский не только вернул ритм музыке, но р«работа I проблему музыкального движения на новых основаниях!* тоакостьй до него незцомой. "Дальнейшим этапом стало увлеченье музы-кавтгов полифонией во что бы то ни стало. Создалась «атональная» музыка, (связанная с именем Ш шберга), которая есть не что-иное, как беспомощный) возврат! к многоголосию, основанный на «презрении» ктармонин, без знания! канонов голосоведения. Наконец —теперь полифония создается па новых! на 11. их, приз )дямая ж > к органической связи с гармонический принципа-1 ми. Такт, образом столь недавний разрыв с прошлым оказался песо тельным и не удался. Опыт прошлого века в области гармонии приза взят за основу. Отсюда и современный эклектизм. Связь с прошлым ус нозтена теперь, как будто, в "целом и вопрос о доминирующем того иш иного из больших мастеров 19-го века уже не имеет значения. I лишь в том, что связь устанавливается не с индивидуальностью того или 1 ного из мастеров прошлаго, а с опытом коллективным. Признаются тол ге ф ичы из прошлого, возрождаются только такие формулы, которые ой»* за [ I :ь жа швняыми и способными к дальнейшей эволюции. Сейчас с болыяяя осн 13 ига ж, тем креж т а, можно говорить о музыкальном ренессансе, которы! отрицая решительно индивидуализм, восстанавливает безличные, но проч-» ные |юрмы прошлой культуры, заставляя их служить новому назначению. Игак возврат к гармонии совершился. Остановимся па этом. В частности, отношение к Генделю для Стравинского, в «Эдипе», не дело личной симпатии, или индивидуального вкуса. Гендель, этот немецкий генерал от музыки, созд (.вал в Лондоне безличную музыку, формальную как канцелярский язык. | Мызыка его скучна, и стала для нас стертой монетой, но формулы его прага- 'I . тески ценны. Стравинский взял их в «Эдипе», как переносят циркулем контуры, ибо они отвечали его практическим целям для данного момента. Отнопгс-ние Стравинского к Генделю в «Эдипе», это не что иное, как Фппе ншкай».' Одеяние, приличествующее данному случаю.

две оперы Стравинского

В^Эдипе» Стравинский ушел от Баха к Генделад, гктщ ч ге Вав глубоко пшмгуааеп, Гендель же совершенно безличен. Связи с Бвавй полома эдишо диалектического .метода, значение которого огромно. Гендель*же, I наиболее типичный формальный выразитель гармонического начала, ,мог полифонию привести в связь с. гармонией.

Прямого сходства с музыкой Генделя в«Эдявв» нет, по его.воздействие НрККа в том, что гармония появляется в этой опере иа эсно^ЙвМ ними?..

3

<Эдине> гармоническая диалектик:! сменяет полисную. Мне кажется — здесь центральное значение этой вещи и ее )'ия рпь. Опыт 0г(пзчл:кого, предшествовавший создагаю-«Эдипа» йзкгичен в смысле линеарной музыки. Он осуществлялся исключи-К1К бы в области пространственных музыкальных измерений. Его в — в развитии музыкальной линии, ее устойчивости и протяжен-и в конструктивном сочзтании линий, образующих полифонические В :<Эдипе» центр тяжзстн перенесен в область гармонии. Предшсство-|юртёпианная «Серенада», быта, в сущности, большим гармопиче-:о рм к «Эдипу» и ее связь с «Эдипом» очень явственна. Уже в «Сере-юнтрапункгическое сложение непроизвольно, как прежде у Стра-\). Оно начинает окр «п ш 1ться в опред ? сегоую I армоата. В «Эдипе» ажено точно и решительно. Полифония «Эдипа» складывается в гармо-,гк детские кубики складываются в заранее еоетавденян! рисунок.

Полифония «Эдипа» не свободная и не динамическая. Она развивается йере гармоний, которые положены в основу оперы. Прежде были опыты сращивания разнородных тональностей. Тонал-» расширилась и углубилась до установления полярных гармонических к, в пределах которых она проявляется. В «Эдипе» это разренйтдась тем, свэбз-даое на вид голосоведение — насильственным, волевым порядком ся в строгую, аккордовую гармонию, окрашиваясь в эту гармонию и (нявьясь с'ней неуклонно.Контраяункт строится почти нсашочтегельно по , который его держит в подчинении. Создается некий идеальный син-контрапунктяческаго и гармоническаго начала, который вернее всего еделить как «гармонизованный контрапункт». Хочу сказать, что здесь гармонизация не мелодии, а всего контрапункта,

АРТУР ЛУРЬЕ

обращаемого в определенный гармонический рисунок. Не гармония еле ствие контрапункта, как это представляется традиционному понятию, контрапункт — следствие гармоний, его образующих. Основы этого мояа в зародыше найти в технике итальянскаго ренессанса напр. у флоренти' ских контрапунктистов 14-го и 15-го в.в. Диалектический смысл гармон* «Эдипа» — в том, какой силы и жизнеспособности полифоническую энерпг! она развивает, т. к. полифония в данном случае только проекция этой гари нии. Гармония «Эдипа», по первому впечатлению, кажется школьной и 5 нальной. В действительности она нова и необычайна. Она одновременно и эл ментарна и многообразна. Диалектизм этой гармонической техники в та как она проявляется одновременно в двух измерениях — плоскостном и о& емном. И линия и краска. Последняя — не в смысле тембра, а в смысл гармонического цвета.

Гармония «Эдипа» есть просто напросто гармония тоническа!

Было бы заблуждением считать ее тональной. Тональность взята исключительно в первой ступени. Но эта тоническая гармония обла дает необыкновенной гибкостью и на протяжении одного и того же а зода она мгновенно переименовывается, обращаясь (как стрелка компаса из мажора в одноименный минор, или в какой либо иной строй. Огромны пространства музыки созданы в «Эдипе» на тонической гармонии. Они какб1 закрашены одной гармонической краской. Музыка «Эдипа» поэтому, ка жется вся полированной. Отсюда и ея откровенная «красивость». Нет следа «сырых» звучностей, столь характерных для большинства его сочиве; ний основанных на независимом от гармонии свободном, контрапунктическог I сложении. Красивость этой музыки отвечает и патетическому стилю весьма характерному для всего «Эдипа». Создавая патетический стий Стравинский в «Эдипе» конечно остался верен себе. Прежде он пользовалс, нарочито «вульгарными» материями, создавая реалистические вещи. Осо бенно этим отличительна «Мавра». Теиерь он взял штампованную лирик: патетическую, для выражения возвышенных чувств. Он ее не измышлял брал наиболее типичное и характерно банальное выражение музыкал-пафоса этого рода.

ДВЕ ОПЕРЫ СТРЛВИНСКОРО

Музыка «Эдипа, проста до примитивности, лапидарна, точна, сжата а количественно экономна до степени последней необходимости. Создается впечатление, что всей музыки вообще очень мало. Нет и следа того пиршественного великолепия, которое было б «Свадебке». Но это малое количество музыки проявлено в «Эдипе» с такой волевой силой и с таким удивительным мастерством, что он кажется безконечно насыщенным. Мы видели, ,сакая роль уделена гармонии. Но отношения метро-ритмические в «Эдипе» >адикально изменились в сравнении с прежним творчеством Стравинского. 'итм здесь в строгом ограничении. Ему больше не предоставлено никакой са-(остоятедьной роли. Ритмическая структура «Эдипа» вся определяется скан-нрпвкой латинского текста. Она служит исключительно этому назначению. [>ормы движения, в свою очередь приведены к простейшим принципам.Ника-;ого щегольства, никакого ухарства, никакой самопроизвольной игры дви-[ сением ради него самого, вне связи с текстом. В этом смысле в «Мавре» ыло обратное. Во многих случаях там даны метрические формы, прямо про-