Чтение онлайн

В небольших, как правило, этюдах снова и снова возвращается он к своему неказистому, ничем не примечательному облику "маленького человека", истощенного, иногда болезненно нервозного, но обладающего необычайной выразительностью взгляда, силу которого отмечали его современники 40. Ведь эта меланхолия, когда-то запечатленная Дюрером 41 как неизменная спутница творчества, всегда стремящегося к совершенству и всегда "сознающего" его недостижимость, приобрела теперь еще новый особый смысл. Одиночество, необходимость работать "не только с помощью красок, но и за счет самоотречения, за счет разбитого сердца", представлявшиеся Ван Гогу в Голландии как аномалия, как особенность его судьбы, теперь, в Париже, предстали перед ним во всей своей типичности для современного положения. В той или иной мере участь Ван Гога разделяли все художники его окружения. "Наше время - эпоха подлинного и великого возрождения искусства; прогнившая официальная традиция еще держится, но, по существу, она уже творчески бессильна; однако на одиноких и нищих новых художников смотрят покамест как на сумасшедших; и они - по крайней мере с точки зрения социальной - на самом деле становятся ими из-за такого отношения к ним..." (514, 373).

Самосознание борцов, готовых погибать за свои идеи, но страдающих от одиночества, было унаследовано поколением Ван Гога от романтиков, которые благодаря своему пониманию искусства вошли в конфликт с обществом. Правда, Делакруа, например, стремился сделать все возможное, чтобы сохранить статус светского человека, равно как и родоначальник импрессионизма Эдуард Мане, пошедший на разрыв с официальным искусством скорее по велению таланта, нежели по особому убеждению. Непримиримость к окружению, нежелание жить интересами буржуа возводится в жизненный принцип именно постимпрессионистами, эстетически самоопределяющимися по отношению ко всему, как в жизни, так и в искусстве. Такой "бунт" был совершенно несвойствен первому поколению импрессионистов, хотя своей стойкостью перед испытаниями бедности и непризнания они возвели разрыв с официальной художественной жизнью в некий моральный принцип. Лишь постимпрессионисты сознательно противопоставили себя не только официальной традиции, распространяемой через художественную школу, - почти все они были самоучками, - но и миру буржуа, физиологически не приемлющих их искусства. "Достаточно лишь обладать чувством искусства. Вот что, без сомнения, ужасает буржуа - это самое чувство" 42, - говорил Сезанн.

Окружающие их не приемлют, но и они не приемлют их затхлый мир, с его неколебимыми бытовыми установлениями, с его герметической замкнутостью, с его узенькими горизонтами. Самый доступный выход отсюда в природу и в искусство - выход, открытый романтиками и ставший благодаря барбизонцам и импрессионистам традицией. Но если последние рассматривали мир как природу, "данную им в ощущение", то постимпрессионисты, наоборот, интерпретируют природу как мироздание, моделированное по их образу и подобию. Отсюда дух эксперимента на мотиве, оформленный импрессионистами в особую творческую дисциплину, принял теперь романтически гипертрофированные размеры: его предметом стала не только живопись, но и жизнь художника. Истинность мировоззрения требовала доказательств поступками. Искусство нуждалось не только в реформах, но и в жизненном подвиге.

Гоген, Тулуз-Лотрек, Ван Гог порывают со своей средой и создают образ жизни, соответствующий их пониманию живописи. Сезанн, Сёра, оставаясь, с точки зрения социальной, в породившем их обществе, обостряют свои отношения с ним до последнего разрыва в сфере художественной жизни. Их искусство такой же вызов обществу, как "вызывающее" поведение графа Тулузского или бывшего банковского служащего Гогена, который ради живописи бросает большую семью, едет в конце концов в тропики, наиболее полно отвечающие его представлению о жизни художника, "возрождающего" искусство, ведет там существование "дикаря" и умирает в нищете и безвестности.

Трагическая коллизия вангоговской жизни вмещала в себя, таким образом, нечто большее, чем его единичную судьбу. Она оказывается свидетельством той общей коллизии, которая определяла новое соотношение художника и мира, когда разрыв с ним был высшей формой связи, а отщепенчество давало свободу, но не от мира, как у вполне благополучных буржуа, а в мире. Художнику, стремившемуся мир явить, надо было его прежде преодолеть.

Таким образом, интерес Ван Гога к классической теме европейской живописи связан с задачей внутренней "переработки" всех тех впечатлений, проблем и столкновений, которые определяют напряженную динамику его жизни "попутчика" нового искусства. В автопортретах находит отражение не только эволюция его живописного стиля, но и его внутренняя эволюция, ее, так сказать, духовная подоплека.

"Обилие портретов Ван Гога удивительно, и еще более удивительно сравнение их с радостной экспансивностью его других парижских полотен. Болезни, ссоры и конфликт - такой значительный в начале и конце его творчества - между требованиями нового искусства и собственными ценностями, глубоко в нем укоренившимися, заставляют его уйти в самого себя. В некоторых из его портретов видишь лицо человека, страстного, глубоко взволнованного, ищущего и борющегося, чтобы найти свой путь" 43, - пишет М. Шапиро.

Многим исследователям его творчества само собой приходит сравнение этого цикла работ с автопортретной галереей Рембрандта, создавшего за сорок лет около шестидесяти своих изображений. Несомненно, пример великого голландца стоял у Ван Гога перед глазами. Он отдает дань страсти к маскараду и переодеваниям, хотя и не такой преувеличенно барочной, как у Рембрандта. Но все же перед нами проходит Ван Гог - парижанин, крестьянин, художник, мы видим его в разных обличьях - в сюртуке и мягкой фетровой шляпе, в галстуках, шейных платках, пиджаках, в крестьянской широкополой соломенной шляпе и синей блузе, стриженым, с непокрытой головой. Как пишет Ф. Эрпель, "он показывает лицо старого рабочего, потом завоевателя с сильной волей, лицо скептически настроенного сельского священника, как и аскета-отшельника" 44. Наконец, сами живописные "одеяния" портретов, такие различные от первых импрессионистических опытов до последнего "Автопортрета перед мольбертом" (F522, Амстердам, музей Ван Гога), усиливают это впечатление разнообразия, многоликости серии. Как будто вслед за своим великим соотечественником Ван Гог варьирует неуловимо изменчивые нюансы, наслаивая один облик на другой, чтобы найти во внешнем и временном то главное, прочное, неизменно постоянное, что составляет психологическую и духовную доминанту его личности. И как бы ни писал себя Ван Гог на все лады и в разных видах, применяя весь набор своих парижских приемов и манер, внутренне это всегда он, охваченный духом беспокойства и "тоски по вечности", такой, каким и мог бы быть тот, "кто приносит свою любовь и сердце в жертву идее" (В. 1, 332).

Каждый портрет приковывает нас прежде всего взглядом, поскольку глаза расположены (за одним исключением, о котором будет сказано ниже) на средней линии, в точке схода, - так что зритель оказывается в самом непосредственно интимном контакте с изображенным. Трудно забыть "этот доискивающийся до сути вещей взгляд, который потом повторяется в различных изменениях: сдержанно вопросительный или остро пронзительный, повелительно смотрящий или полный скепсиса, вопрошающий или напряженно выжидательный" 45, - как пишет Ф. Эрпель, далеко не исчерпывая всех доступных кисти Ван Гога нюансов.

В одном из первых опытов Ван Гог представляет себя элегантным парижанином, в мягкой фетровой шляпе изысканного серо-голубого оттенка, в сюртуке и белом галстуке. Этот облик столь непривычен для недавнего крестьянского художника, что де ла Фай считал его изображением Тео, хотя это опровергается ныне различными данными 46. Сияющий зеленовато-серый фон, нежные краски полотна лишь оттеняют смиренно вопросительный взгляд и позу этого чужака, словно борющегося с желанием "стушеваться" ("Автопортрет в серой фетровой шляпе анфас", F296, Амстердам, музей Ван Гога). Этот же горожанин в другом автопортрете - "Автопортрет в серой фетровой шляпе, бюст, анфас" (F295, Амстердам, Городской музей), но похожий на рабочего, придвинут к переднему плану, так что его глаза в упор сверлят нас страдальчески строгим взглядом. Сочетание светло-серой шляпы, темно-коричневого сюртука и серо-синего фона приближает эту живопись к нюэненскому периоду 47, в отличие от группы автопортретов, где художник применяет пуантилистическую технику, насыщая свои полотна движением желтых, зеленых и фиолетовых точек ("Автопортрет", F345, Чикаго, Институт искусств; "Автопортрет" ,F366, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль).

Чем активнее высветляет Ван Гог свою палитру, чем более парижанином становится он в живописи, тем мрачнее и истощеннее становится его облик. Начиная с весны и до осени 1887 года, когда он писал пейзажи Аньера, он создает группу автопортретов, в которых по-своему "модифицирует пейзажную живопись импрессионистов, применяя ее к собственному изображению" ("Автопортрет", F77 verso, Амстердам, музей Ван Гога; "Автопортрет", F109 verso, там же, и др.)

М. Шапиро прав, когда говорит об удивлении, вызываемом сравнением автопортретов Ван Гога с его парижской живописью. Действительно, создается впечатление, что, работая на мотиве, Ван Гог отдается во власть этой радостной светлой живописи, в то время как здесь он хочет показать, чего стоит эта живопись, каких мук и душевных затрат. Со дня приезда он верил, что "настанет день, когда он научится писать картины, в которых будет и молодость и свежесть", - да он и писал их в Париже, добавим мы, но ценой того, что сам он их "давно утратил" (В. 1, 331). "Я быстро превращаюсь в старикашку - сморщенного, бородатого, беззубого и т. д. Но какое это имеет значение? У меня грязное и тяжелое ремесло: я - живописец" (там же).