Чтение онлайн

Однако ни эти, ни другие нелестные для Гогена наблюдения, на которые Ван Гог намекает в своих письмах к брату, не влияли на его планы. Идею он ставил выше своих интересов и симпатий. "Будь я так же честолюбив, как он, мы, вероятно, никогда не сумели бы ужиться. Но я не придаю никакого значения моему личному успеху, процветанию. Мне важно лишь, чтобы смелые начинания импрессионистов не оказались недолговечными, чтобы у художников были кров и хлеб насущный. И я считаю преступлением есть этот хлеб в одиночку, когда на ту же сумму могут прожить двое" (524, 385).

Гоген казался ему самой подходящей фигурой для руководителя мастерской, он восхищал его как художник и человек зрелых убеждений в искусстве. Гоген ему был нужен, и он сделал все, чтобы тот приехал, оставив Понт-Авен, где ему хорошо работалось в кругу нескольких друзей и последователей, хотя и без гроша в кармане.

Ван Гог не останавливается перед прямой лестью, а быть может, в нем говорит и его восторженность, которая так раздражала Гогена. "Эти края уже видели культ Венеры, носивший в Греции по преимуществу художественный характер; видели они также поэтов и художников Возрождения. А где могли расцвести такие явления, там расцветет и импрессионизм. И мне хотелось бы написать этот сад так, чтобы, глядя на него, люди думали о былом певце здешних мест (вернее, Авиньона) Петрарке и о новом их певце - Поле Гогене" (553а, 571). И, наконец, когда все уже было кончено, он писал Гогену из больницы, подавляя чувство горечи и вражды: "Прошу Вас... повременить ругать наш бедный желтый домишко, прежде чем мы оба не обдумаем все как следует..." (566, 573). Больше всего он, по-видимому, опасался, что все происшедшее между ним и Гогеном ляжет тенью на его замысел "мастерской Юга".

По существу, эта идея "мастерской Юга" осталась лишь на бумаге, в виде страстной проповеди, обращенной к Тео, Бернару, Гогену, однако для будущего искусства - искусства XX века, - о котором он так заботился, именно эта проповедь сыграла огромную направляющую роль. Можно сказать, что Ван Гог добился своего, и его идеи были во многом осуществлены его последователями. Известно, что фовисты, считавшие себя последователями Ван Гога, работая на юге, портретировали друг друга, подобно японским художникам. Немецкие экспрессионисты -Кирхнер, Хеккель, Шмитт-Ротлуфф и другие - создают мастерскую, ведут совместную жизнь, осуществляя общинную мечту Ван Гога. "Ван Гог - создатель и главный герой современного экспрессионизма, которому он сумел дать своей жизнью и своим творчеством, неразрывно связанными, качество первичного примера" 7 - это общепризнанное мнение. Можно с уверенностью утверждать, что он создал одну из первых моделей всех тех многочисленных социально-эстетических утопий, которыми так богат XX век.

Однако это "первенство" было оплачено Ван Гогом полновесной "монетой" действительных жертв и действительных страданий. Его жизнетворческий эксперимент стоит ему в конце концов жизни и является совершенно уникальным по глубине и силе вложенного в него духовного потенциала.

Конечно, его картины и рисунки существуют теперь сами по себе. Однако за каждой его работой стоят конкретные жизненные реалии - будь то события, эмоции или отвлеченные мысли, связанные с его арльской программой. Это не значит, что каждая его вещь нуждается в окончательной дешифровке с этой точки зрения, да вряд ли она нужна и возможна. Но чтобы понять особый характер его живописи этого периода, необходимо учитывать, что арльский эксперимент еще более выпукло, чем нюэненский (близость самоощущения там и тут Ван Гог постоянно подчеркивает в своих письмах), демонстрирует характер того мифомышления, в формах которого реализуется теперь Ван Гог.

Правда, теперь он обрел новую ипостась - "поклонника Будды", как называет он себя в одном из автопортретов, - человека, отрешившегося от арльской обыденности и конструирующего в своем искусстве радостный мир в духе воображаемой Японии. Поначалу это было настоящее поклонение Японии, "настоящая религия, которой он наполняет культ Прованса, эквивалент Японии" 8, как пишет Ж. Леймари. Как и в предыдущий период, этот новый цикл начался с чувства нарастающего единства с силами природы, с уверенности в осуществимость задуманного и кончился неожиданным, но вполне закономерным, в сущности, столкновением его "утопии" с действительностью и ее крахом.

Как только появился первый вестник арльской весны - веточка цветущего миндаля, распустившаяся еще в стакане, - Ван Гог ринулся работать. Эти едва распустившиеся бутоны на сучковатой веточке значили для него примерно то же, что для каждого японца означает ветка цветущей вишни, - всю весну мира. Но для Ван Гога, в отличие от японцев, мало было запечатлеть скромное знамение ожившей природы, раскрывающееся в длительном созерцании, как емкий символ. Два маленьких этюда с веточками ("Ветка цветущего миндаля в стакане", F392, Амстердам, музей Ван Гога) очень скоро разрослись в огромную серию картин, в которой с невиданной дотоле мощью воплотилось весеннее цветение Прованса: сначала розовых персиков и миндаля, потом бледно-желтоватых груш и бело-розовых абрикосов. После парижской слякоти и гари Ван Гог с жадностью поглощает яркие чистые краски ослепительной южной весны. "Я работаю как бешеный: сейчас цветут сады и мне хочется написать провансальский сад в чудовищно радостных красках" (473,342).

Эти "чудовищно радостные краски" призваны компенсировать тяжелый кризис, в котором пребывает Ван Гог первые арльские месяцы. "Боже мой, какое отчаяние, какая подавленность охватили меня, когда я бросил пить, стал меньше курить и вновь начал размышлять вместо того, чтобы избегать всякой необходимости думать!" (481, 350), - пишет он в мае 1888 года, как раз тогда, когда возникали все эти лучезарные картины с цветущими деревьями, шелковисто-голубыми сияющими небесами и яркой землей, словно напоенной силами жизни, прорывающимися в буйном цветении ("Цветущий абрикос", F399, Иоганнесбург, собрание Л. Фюрстенберг-Кассирер; "Белый сад", F403, Амстердам, музей Ван Гога; "Цветущий сад", F406, Манчестер, собрание Е. Фридлендер; "Цветущий сад", F404, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). Ван Гогу удалось в этих работах скрыть свое отчаяние, выразив заворожившее его очарование арльской весны. Он пишет не цветы и деревья, а цветение, цветущий воздух: розовое не растет, а парит вокруг тонких веток, нередко процарапанных в красочном слое. Оно осеняет деревья - нежные факелы в светящейся голубизне неба, бросающего блики на землю. Зеленые полосы пробивающейся травы - контраст к розовому, желтые изгороди - к лиловой земле. Мазочки бегут, бегут, кисть Ван Гога словно трепещет, придавая этим контрастам чистых цветов, почти исключающим оттенки и полутона, музыкальное звучание.

В самый разгар работы над этой серией цветущих садов пришла весть о смерти Мауве, которая была для него "тяжелым ударом" (474, 344). Это было в момент, когда он принес домой свой "самый лучший пейзаж" - "фиолетовый вспаханный участок, тростниковая изгородь, два розовых персиковых дерева и небо, сверкающее белизной и синевой" (472, 341) - "Розовый персик в цвету" (F394, музей Крёллер-Мюллер). Он написал на этюде "Памяти Мауве", считая, что ему "надо посвятить что-то нежное и радостное, а не вещь, сделанную в более серьезной гамме" (471, 341). В этом "буддийском" мире и смерть должна быть такой же приемлемой и, во всяком случае, естественной, как сама жизнь.

Эти работы, написанные еще в духе его парижской манеры, являются как бы прелюдией к дальнейшему мощному развороту его живописи. Пока же само это розовое, голубое, бело-желтое, трепещущее и воздушное держит его отчасти в плену импрессионистических гармоний. Правда, его подъему, который он всячески в себе подогревает, еще более, чем в Париже, чужды технически упорядоченные приемы импрессионистов. Он пишет, "не думая ни о каких правилах". Мазки чистых красок кладутся в ритме его динамической манеры и создают сложные живописные грунты, живую, "дышащую" поверхность. Сама эта "кладка" дает представление о непосредственной радости, доставленной ему встречей с этой арльской южной весной, овеянной ассоциациями с Японией. Он без конца рисует и пишет цветущие поля и сады, в которых утопает виднеющийся вдали город, парки, аллеи и просто благоухающие кусты или куски этой благодатной лиловой земли, усеянной, как звездами, желтыми цветами.

Его Арль - это "городок, окруженный со всех сторон желтыми и лиловыми полями, - да это же настоящая Япония". Таким мы видим его на картине "Вид Арля с ирисами на переднем плане" (F409, Амстердам, музей Ван Гога), в которой усматривают прямое влияние одной из японских гравюр, купленных Ван Гогом еще в Париже у Бинга ("Пейзаж с ирисами" Хиросиге).

"Япония явилась ему как Парадис искусства, и его взгляд после приезда в Арль всегда ищет подтверждения этого мнения" 9, - пишет М. Шапиро. Все то, что не подтверждает это мнение, Ван Гог поначалу сознательно исключает из поля своего зрения. Во всяком случае, на первом этапе арльского творчества для него не существует действительность, чуждая его представлению об искусстве будущего. Как характеризует этот аспект восприятия Ван Гога А. М. Хаммахер, "интенсивное наблюдение мира, в котором он живет, углубляется прошлым и находится под влиянием его японских мечтаний" 10.