Чтение онлайн

Теорию символа Белый только что излагал в книге "Символизм" (1910). Термин "стихийное тело" попадает в "Петербург" из теософии Р. Штейнера,которой в это время увлечен Белый. Обсуждение этих и других эстетических проблем превращает роман в метароман: принципы построения книги обсуждаются в самой книге.

Выходы из себя, пульсации стихийного тела переживают в "Петербурге" практически все центральные герои, включая Автора. Бездны тут открываются едва ли не на каждой странице (Белый иронизировал над таким восприятием "петербургского модерниста" в статье "Штемпелеванная калоша", но не отказывается от него в "Петербурге").

"Здесь-то я пришел к убеждению, что окно - не окно; окно - вырез в необъятность" (Дудкин).

"Психика их представлялась им хаосом, из которого все-то лишь рождались одни сюрпризы; но когда оба соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок..." (Повествователь об отношениях отца и сына).

"Когда усталая голова склонилась неслышно на стол (на сардинницу), то в открытую дверь коридора гляделось бездонное, странное, что Николай Апол-лонович постарался откинуть, переходя к текущему делу: к далекому астральному путешествию, или сну (что заметим мы - то же); а открытая дверь продолжала зиять средь текущего, открывая в текущее свою нетекущую глубину: космическую безмерность" (Конец шестой главы, главка с симптоматичным заглавием "Страшный суд").

Существовавший в том же контексте, личностно переживавший этот бред с бомбой над бездной, Н. Бердяев наряду с кубистским методом увидел в романе "настоящий, непосредственный символизм" и искомое символистами двоемирие. "А, Белый -- художник астрального плана, в который незаметно переходит наш мир, теряя свои твердость и очерченность... "Петербург" - астральный роман, в котором все уже выходит за границы физической плоти этого мира и очерченной душевной жизни человека, все проваливается в бездну".

Вне сиюминутного контекста, в литературной перспективе в книге Белого заметно и иное. В романе не выдерживается заданная метаромавом символическая проекция. "Самые мистические, сверхэмпирические места в произведениях Белого есть самые головные, надуманные. Весь его символизм от рассудка. Художник в Белом начинается там, где кончается мистический символист", - с некоторым пережимом, но, в общем, точно заметил А. Веронский в очень доброжелательной к писателю статье "Мраморный гром" (1928).

Действительно, каждый "олицетворенный кошмар" в "Петербурге" подготовлен, многократно продублирован, разъяснен и соотнесен с реальностью (романной). Тематические безумства и бездны позитивистски мотивированы на повествовательном уровне.

Прежде чем явиться к Дудкину, Медный Всадник дважды представлен движущимся в свете луны на фоне бегущих облаков. Заботливо добавлено, что встреченный героем в кабачке моряк - "вот это лицо и вот эта зеленая рука", то есть Петр. Увиденные Дудкиным там же, на Сенатской площади, желтые монгольские рожи (символ скифства, угрозы с Востока) через несколько строчек оказываются японской делегацией. Очередной бред Дудкина остранен повествовательным взглядом со стороны: "Если бы со стороны в ту минуту мог взглянуть на себя обезумевший герой мой, он пришел в ужас бы: в зеленоватой, луной освещенной каморке он увидел бы себя самого, ухватившегося за живот и с надсадой горланящего в абсолютную пустоту пред собою; вся закинулась его голова, а громадное отверстие орущего рта ему показалось бы черною, не-бытийственной бездной; но Александр Иванович из себя не мог выпрыгнуть: и себя он не видел; голос, раздававшийся из него громогласно, казался ему чужим автоматом".

Особенно умилительной заботой о читателе выглядят замечания вроде тех, что встречаются в последней главе. "Сардинница, то есть бомба, пропала" (перед этим бомба называлась сардинницей десятки раз). "Мы напомним читателю: Аполлон Аполлоно-вич рассеянно в кабинет к себе из комнаты сына занес сардинницу; да и забыл о ней вовсе; разумеется, был он в неведенье о содержании сардинницы" (это опять дублирование того, что давным-давно было ясно из фабулы).

Повествовательным принципом "Петербурга" оказывается не символическая многозначность, а аллегорическая прямолинейность. "Глубины" постоянно выбрасываются на поверхность, бреды рационализируются, бездны обнажаются и просвечиваются.

Может быть, компромисс Белого был платой за его репутацию первопроходца и теоретика-радикала? Достоевский в "Бесах" и "Братьях Карамазовых" более иррационален и символичен именно потому, что ему не приходится грудью защищать избранную доктрину.

Или же противоречие объясняется самой природой романного повествования? Подробный и последовательный рассказ - слишком неподходящая материя для символической двуплановости и лирической суггестивности.

Во всяком случае, в эпилоге повествовательная стратегия резко меняется. Белый нарушает законы не только искомого символического, но и обычного "жизнеподобного" повествования (если предположить, что таковые существуют).

"Чувствуете тон этого эпилога? Он составлен по классическому рецепту. О каждом из героев повести кое-что сообщается напоследок, - причем их житье-бытье остается в правильном, хотя и суммарном соответствии с прежде выведенными характерами...", - формулировал поэтику эпилога герой, писатель и преступник, набоковского "Отчаяния".

Белый-писатель словно не подозревает о классическом рецепте в эпилоге ни словом не упомянут главный герой, Петербург; действие переносится в совершенно иные места - деревню, Египет. Бесследно исчезают, не удостаиваются даже упоминания другие персонажи: семейство Лихутиных, сумасшедший Дудкин, верные слуги, мерзкие сыщики, модные дамы. В кадре, в пяти быстрых монтажных перебивках остаются лишь двое - отец и сын.

Причем вместо "прежде выведенных характеров" им предлагаются новые, неожиданные амплуа. Сенатор из Нетопыря, ледяного Аквилона, Сизифа превращается в простого небритого склеротического старичка с васильковыми глазами, живущего только памятью о сыне ("Говорите, окончил?.. Может быть и приедет?").

Аблеухов-младший на трех страницах переживает двойную метаморфозу. Вместо ублюдка, шута, демона пространства, почитателя Канта является сначала пытливый ученый, исследо-ватель египетских древностей ("Монография называется... "О письме Дауфсехруты""), а потом - деревенский затворник в опустевшем отцовском имении, читатель "почвенного" Сковороды, посетитель деревенской церкви.

"А уж к самому концу эпилога приберегается особенно добродушная черта, относящаяся к предмету незначительному, мелькнувшему в романе только вскользь", - продолжает набоковский персонаж. У Белого вместо добродушной черты или лирического пассажа (еще один распространенный тип финала), которых достаточно было в основном тексте, в самом конце стоит сухая информационная фраза: "Родители его умерли", хотя о смерти Аблеухова-отца уже не раз говорилось раньше и даже была описана его могила.

Эпилог "Петербурга" не катарсичен и закрыт, а проблематичен и перспективен. Объяснить это можно как незавершенностью замысла (роман мыслился как вторая часть так и не написанной трилогии "Восток или Запад"), так и монтажной композицией, где часть относительно свободна и самостоятельна в составе целого.