Чтение онлайн

Этой радости встречи у них не отнимет никто".

Однако от этого отступления до конца романа: объяснение Николая с полоумным Лихутиным, убийство Лшшанченко, взрыв бомбы-сардинницы, бегство перепуганного сенатора в "ни с чем не сравнимое место", смерть его и матери Николая Аполлоновича. Откровение, последняя книга Евангелия, растворено в мозговой игре "Петербурга".

Христос Белого равен шкиперу, похожему на Петра, Медному Всаднику, наблюдающей за потоком времени кариатиде. Он - не центр композиции, а образ среди образов, деталь в кубистической композиции, стеклышко калейдоскопа, через мгновение дающего новый узор.

Беловская историософия и эсхатология подчинена поэтике.

Игра масштабами - еще один любимый авторский прием. Дудкин, оба Аблеуховых в своих снах и видениях создают второе пространство, где они то расширяются до размеров вселенной, то аннигилируются, превращаются в точку, в ноль, в ничто. Прежде чем взорваться в сюжетной реальности романа, бомба взрывается в том же втором пространст-ве, в сознании героя: "Тьма объяла его, как только что его обнимала; его "я" оказалось лишь черным вместилищем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту; и тут, в темноте, в месте сердца, вспыхнула искорка... искорка с бешеной быстротой превратилась в багровый шар: шар - ширился, ширился, ширился; и шар лопнул, лопнуло все..."

То же происходит и с Петербургом. Бесконечность его проспектов то опутывает всю землю, то он оказывается фикцией, точкой на географической карте.

Закону изменения масштабов подчиняется и само время (почти по Эйнштейну). "То есть сутки: понятие - относительное, понятие, - состоящее из многообразия мигов, где миг - минимальный отрезок ли времени, или что-либо там, ну, иное, душевное, определяемое полнотою душевных событий, не цифрой, он - точен, он - две десятых секунды; и - в этом случае неизменен; определяемый полнотою душев ных событий он - час, либо - ноль: пережи вание разрастается в миге, или - отсутствует в миге - где миг в повествовании нашем походил на пол

ную чашу событий".

Типографские отступы в романе выделяют какие-то ключевые мотивы, сюжетные и тематические. "Переживание разрастается в миге". Поэтому, охватывая в фабульной части, в сущности, два сереньких осенних денька 1905 года, Белый наталкивает в них всю историю России, всю философию, психологию, литературу. "Петербург" - внутреннее пространство, топография сознания Белого, от скрытых биографических фобий до символистских прозрений и парений. Единицей, уравнивающей все, оказывается здесь категория временная: ритм.

Напряжение, возникшее на заре нашей новой литературы, между пушкинским "романом в стихах" и гоголевской "поэмой" в прозе последующие авторы разрешили жесткой специализацией. Проза стала исключительной формой романного повествования (хотя Толстой и пытался начать "Казаков" в стихах). Стих ушел в лирику и поэмы-стилизации старого эпоса ("Кому на Руси жить хорошо").

Белый, уже известный исследователь стиха, как селекционер, пытается скрестить пушкинскую и гоголевскую линии в диковинной стихопрозе.

"Петербург" написан в фактически изобретенной Белым ритмической манере, которую ироничный Набоков спародировал в "Даре" и назвал "капустным гекзаметром".

"В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николаевна; шаг ее тяжкий под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами. Муза Российския прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора "Москвы"".

Русский гекзаметр, впрочем, создавался на основе шестистопного дактиля. В "Петербурге" перед нами скорее "капустный анапест". Е. Замятин назвал "болезнь" Белого "хронический анапест".

Ритмическая инерция трехсложника ощущается в романе постоянно, превращаясь временами в чистый анапест.

Эти павшие листья - для скольких последние

листья: незнакомец мой стал - синеватая тень.

И бежала река; и плескалась струя;

и качалась ладья; и гремела рулада.

Набоков в "Даре" тоже наполнял прозаический стихотворными фрагментами. Но там они были мотивированы образом центрального героя-поэта и, пусть и записанные в строчку, ритмически противопоставлены основному тексту. Белый, напротив, эту границу размывает и сглаживает: ритмическим раскачиванием, аллитерациями, инверсиями, риторическими фигурами.

В результате восприятие колеблется между "усмотрением" привычных для романа героев и фабульных мотивов и поиском очередной не обозначенной в тексте ритмической паузы. Отсчитывая ритм, приходится забывать о повествовательной функции. В итоге напев, ритмический напор заменят точность деталей и психологических мотивировок, выражая сознание того самого "не данного в романе - авторского - лица".

"Раскидается холодная свистопляска - по полям, по лесам, по селам, чтоб гудеть, нападать, хохотать, чтобы градом, дождем, гололедицей искусывать лапы и руки - птиц, зверей, подорожного путника, опрокидывать на него полосатые бревна шлахт-баумов, - полосатой верстой из канавы выскакивать на шоссе, надмеваться оскаленной цифрою, обнаруживать бездомность и бесконечность пути и протягивать мрачные мрежи из реющих мороков...

Север, север родимый!.."

Такие "лирические отступления" (их в романе несколько десятков) своеобразное словесное камлание, ритмическое шаманство. На их фоне особенно неожиданны своей простотой и безыскусностью краткие вздохи: "Русь, Русь! Видел тебя он, тебя!"; "И так - голос детства! Он бывает не слышен; и он есть; курльгканье журавлей над петербург-скими крышами - нет-нет - да и раздастся же! Так голос детства"; "Так тащится человек чрез мировое пространство из вековечных времен в вековечные времена"; "Что ты сделало, время?"

Выстраивая книгу как поэтически-ассоциативное целое, регулярно отправляя героев во второе пространство, демонстрируя разнообразные прозрения и предчувствия, Белый, конечно, не мог обойти проблему "символизма" ("Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития" - заглавие его позднего философско-биографического очерка, 1928).

В одном из "достоевских" диалогов главы шестой Дудкин просвещает Аблеухова-сына: "Не путайте аллегорию с символом: аллегория это символ, ставший ходячей словесностью..." И подыскивает "символическому" понятийные аналогии: психиатр назовет это обычнейшим термином "псевдогаллюцинация", модернист "назовет ощущение это - ощущением бездны". Сам же Дудкин считает, что "более соответственным термином будет термин иной: пульсация стихийного тела. Вы так именно пережили себя; под влиянием потрясения совершенно реально в вас дрогнуло стихийное тело, на мгновение отделилось, отлипло от тела физического, и вот вы пережили все то, что вы там пережили: затасканные словесные сочетания вроде "бездна - без дна" или "вне... себя" углубились для вас, стали жизненной правдою, символом..." Еще Дудкин добавляет, что "этот род ощущений будет первым вашим переживанием загробным..."