Чтение онлайн

Поскольку Матисс, по собственному признанию, испытал на себе все влияния своего времени и даже других эпох, то неудивительно, что двумя годами раньше, в 1914 году, им был создан в кубо-футуристском духе портрет Ивонны Ландсберг (Филадельфийский музей). В связи с ним Аньес Эмбер справедливо напомнила о «Неведомом шедевре» Бальзака. На самом же деле мы оказываемся в атмосфере, в которой гораздо больше от Серафитус-Серафиты [428] и в которой отлично чувствовал бы себя Гюго на Джерси. [429]

Беседы Матисса с Глезом, Меценже [430] и Северини, о которых они сами мне часто рассказывали, несомненно, сильно повлияли на концепцию этого довольно неожиданного портрета. Эти «большие, изогнутые линии, как бы окружающие женщину лепестками, среди которых она выглядит как пестик цветка», — прием, заимствованный у Византии, — Глез тогда часто использовал его, например в своих «мадоннах с младенцем», имеющих всегда сферическую композицию. «Конструктивные» линии, заявил сам Анри Матисс, воспользовавшись словом, которое так любили кубисты и футуристы.

Как был принят этот «заказной» портрет? Невольно улыбаешься, читая, как остроумно и со знанием дела воскрешает этот эпизод Аньес Эмбер: «Нетрудно представить себе замешательство семьи модели перед столь новым видением внешности человека. В 1947 году Анри Матисс сказал: „Точность не есть правда“; он мог бы произнести эту фразу еще в 1914 году в ответ на критические замечания матери модели, объявившей, что этот портрет мог бы называться „неведомым шедевром“.

Брат модели, однако, относится к портрету восторженно и сравнивает его с византийской иконой. Он говорит о его великолепном цвете: серый стальной, черный, белый и оранжевый. Он добавляет, что художник на каждом сеансе полностью переписывает свою картину [431] и часто рисует ручкой кисти длинные линии по свежему маслу для того, чтобы на нем остались как бы светлые полосы, через которые виден грунт холста». [432]

Написанный два года спустя портрет Греты Прозор [433] отмечен аскетическим стилем. Лицо под большой шляпой по своему характеру напоминает некоторые портреты Маргариты, однако изогнутые линии кресла и тела, нагота которого чувствуется сквозь одежду, свидетельствуют о том, что это большое и очень продуманное полотно создано в тот тяжкий период, каким был для Матисса год Вердена, год 1916-и… Не модель ли послужила причиной того, что в полотне проступает какая-то лютеранская суровость, почти ибсеновская атмосфера?

Очень упрощен также написанный в это самое время «Майкл Стейн». [434] Но в 1918 году, с победой Франции, что очень остро переживал «нервий» Матисс, все изменилось. Наступил возврат к природе, к реальности жизни, к тому, что Гастон Диль правильно называет «неизбежным обращением к чувству», — период, где царствует новая модель: «Лоретта», «Лоретта в кресле», «Лоретта за чашкой кофе» и еще много лиц Лоретты (собрание Анри Матисса; Бременский музей и пр.).

Это была также эпоха создания «Трех сестер», картины, вошедшей в собрание Поля Гийома, [435] который начиная с 1917 года стремился приобретать работы Матисса. Эта прекрасная композиция, где, при всем фамильном сходстве, каждая из сестер изучена с острой проницательностью, выполнена в самой радостной цветовой гамме. Ее вполне можно предпочесть тому же сюжету, увеличенному для декоративного триптиха (его заказал для себя доктор Барнс) и в силу этого композиционно менее стройному. (Этими тремя сестрами были итальянская натурщица Лоретта и ее две сестры.)

Влияние Востока еще ощущается в портрете Демота (1918), [436] антиквара, в широком масштабе практиковавшего в ущерб Франции и нашим готическим памятникам элгинизм [437] и дошедшего до отправки за океан наших гасконских и лангедокских монастырей; это продолжалось до того дня, пока мой друг, герцог Тревизский, и я не мобилизовали во имя спасения французского искусства общественное мнение и не прекратили операции Демота и его «верной банды». Демот, которого я хорошо знал и который пытался нас обоих, герцога и меня, очаровать, пережил самого себя в этом внушительном портрете, очень близком к Эль Греко.

Пригвожденный к позорному столбу проницательным, порой даже до жестокости, гением Матисса, вот каким предстает перед нами этот чудовищный перевозчик наших средневековых замков, деревянных панелей времен монархии и каминов феодальной эпохи, этот расхититель памятников Франции: заостренный череп, сильно изогнутые брови, настороженный взгляд, большие уши фавна, прямой крупный нос над волнистыми длинными усами и седеющей бородой; этот «добрый апостол» напоминает «свидетелей Христа», столь часто представавших в творчестве художника из Толедо.

Радость жизни прорывается, наконец, в портрете «Белые перья» (1919, Миннеаполис, Институт искусства), триумфе излюбленной в то время натурщицы, темноволосой Антуанетты. Мечтательное лицо куртизанки, достойное сравнения с дорогими сердцу Аретино, Тициана и Веронезе венецианками, с сильно выступающими скулами, убегающим подбородком, ртом, четко подрисованным карминной помадой, тонким и длинным носом, блестящими коричневатыми с золотистым отливом глазами, сияние которых оттенено подводкой, с бровями, скошенными несколько по-японски (тогда их еще не выдергивали), под огромным пером «амазонка», чудесным страусовым пером, украшающим большую шляпу из итальянской соломки.

Мы узнаем здесь Матисса, сына модистки и мужа модистки, как и прежде влюбленного в женские уборы, чувствительного к нежной роскоши восточных тканей, бывшего в то время одним из завсегдатаев у Пуаре, [438] за чьими поисками он следил с живейшим интересом; он не мог удержаться от того, чтобы не использовать по своему вкусу подобный головной убор; все это происходило в то же самое время, когда Рауль Дюфи создавал прекрасные модели для мастерских «шелкового» Бьянкини, [439] используя фетр или соломку, драпируя газ и бархат.