Чтение онлайн

Благодаря Шарлю Камуэну, любезно познакомившему меня с письмом Анри Матисса, написанным в Вансе 6 сентября 1944 года, мы получили возможность узнать мнение самого художника о Бодлере. Поскольку Камуэн высоко ценил Бодлера, его старый друг Матисс рассказывает ему о том, как он оформлял «Цветы зла». «Я оформил книгу твоего доброго приятеля Бодлера. В соответствии с выбранными стихотворениями я выполнил в литографии тридцать пять выразительных лиц. Это не то, что обычно ожидают от иллюстраций к стихам этого поэта. Легче было бы представить себе более или менее истерзанные трупы. Я надеюсь, что буржуа не будут столь требовательны и оценят неожиданный характер работы. Ты можешь это сказать Дараньесу, [374] если увидишь его». [375]

Другим поэтом, восхищавшим Матисса, был Малларме; автор «Радости жизни» чувствовал себя обязанным сделать иллюстрации к его стихам.

Литографии к «Письмам португальской монахини», плод трехлетней работы и размышлений, окончательно подтверждают исключительные способности Анри Матисса как комментатора, оформителя — одним словом, архитектора книги.

И вот оказались лицом к лицу Марианна Алькофорадо, сожженная страстью лузитанская монахиня, та самая, что, обращаясь к любимому человеку, бросает великолепную реплику: «Я поняла, что не столь дороги мне вы, сколь страсть моя», и Анри Матисс, отшельник из Симье, достигший вершин славы и ясности духа, один из тех художников, которые, как сказал Баррес, [376] становятся поистине великими только под бременем лет, — какая странная встреча!

Результат — неповторимый памятник.

В этом шедевре книжного искусства — никогда еще слово шедевр в его буквальном смысле не было более уместно — каждое любовное письмо сопровождают два основных декоративных мотива: цветочный орнамент, в котором доминирует цветок граната, яростный и кровавый, по-африкански ослепительный, и лицо монахини, всегда одинаковое и всегда разное, отражающее страсти сердца и исступление духа, восторги, тревоги, надежды, боль, отчаяние, гнев, снисхождение, смирение — всю трагедию любви, скрытую монашеским покрывалом.

Несколькими штрихами, которыми все сказано, художнику удалось создать великолепный портрет португальской монахини. Матисс видел страны Магриба и мусульманских женщин, носящих чадру, над ложем его болезни склонялось прекрасное лицо монахини-доминиканки сестры Жак-Мари, [377] которая позировала ему до того, как приняла постриг, и все это дало художнику основные черты для эскизов.

Если один профиль, повернутый вправо и состоящий всего лишь из пятнадцати штрихов, обладает пленительностью примитива, то другие лица — в фас пли в три четверти, мечтательные или страдающие — чувственностью рта, неспокойным взглядом, особенно монашеским головным убором, столь похожим на тот, что носят мусульманские женщины, напоминают лица только что крещенных мавританок времен Эль Греко, которые где-нибудь в Толедо или Санта-Мария ла Бланка исполняют мозарабские обряды.

Впрочем, «Португальские письма» обязаны Матиссу не только вереницей благородных ликов, изысканным растительным орнаментом и изящно изгибающимися, подобно тростнику, большими инициалами. Оформление, верстка, до дерзости узкие поля, почти квадратный формат, прописные буквы благородной формы в истинно иберийском вкусе, сдержанная и полная драматизма сила — все это творение художника, который не захотел оставить ничего в этой книге на волю случая и, потрясенный большим и тайным чувством, решил, что это свидетельство мучительной страсти должно вечно нести на себе печать «когтя льва».

«Я мог бы назвать имя одного очень крупного скульптора, создающего восхитительные фрагменты; но композиция для него есть не что иное, как совокупность фрагментов, в результате чего возникает неясность выражения».

В этих строчках, опубликованных в декабре 1908 года в «Grande Revue», Анри Матисс, несомненно, намекал на Родена, с которым молодой художник встречался десять лет тому назад у виноторговца с площади Альма, папаши Дрюэ. Действительно, — и для этого достаточно обратиться к «Дневнику» Андре Жида, — взаимоотношения между Зевсом-громовержцем, которым уже становился в то время автор «Бальзака», и страстным искателем, предусмотрительным и одновременно независимым молодым Анри Матиссом, были не самые сердечные.

Но, кроме ценного свидетельства Андре Жида, из которого следует, что ученик Гюстава Моро довольно плохо отнесся к совету Родена «писать легкими мазками», мне захотелось выяснить мнение самого Матисса по этому поводу, и вот что он мне написал, определив не только характер своих отношений с Роденом, но и разделяющие их взгляды на скульптуру, да и на искусство в целом: «Меня привел к Родену в его студию на Университетскую улицу один из его учеников, который хотел показать своему учителю мои рисунки. Роден хорошо меня принял, но мои рисунки его мало заинтересовали. Он сказал, что у меня „легкая рука“, что неверно. Он посоветовал мне делать проработанные легкими линиями рисунки и показывать их ему. Я туда больше не пошел. Я говорил себе, что и в самом деле мне нужен кто-нибудь, чтобы, осознавая свой путь, прийти к детализации рисунка. Поскольку, идя от простого к сложному (но простые вещи трудно объяснить) и дойдя до деталей, я достиг бы того, к чему стремился: я понял бы самого себя.

Даже моя рабочая дисциплина была противоположна дисциплине Родена. Однако тогда я себе этого не говорил, потому что был довольно скромен, и каждый день приносил мне откровение.

Тем не менее я не мог понять, как это Роден способен работать над своим „Иоанном Крестителем“, отделив от него кисть руки и насадив ее на стержень; он детально обрабатывал ее и, кажется, держал ее в левой руке, — во всяком случае, отделял ее от целого, а затем прикреплял ее на место; и в довершение он пытался найти для нее направление, соотносящееся с общим движением.

Уже тогда я представлял себе, что моя работа должна целиком исходить из общей архитектуры и предпочитал объясняющим деталям синтез, живой и способный разбудить воображение».

Тут мы сталкиваемся с прямой противоположностью роденовского метода. Протестуя против вялой академической лепки, ученик Бари [378] ищет патетику в почти конвульсивном напряжении мышц и нервов, в бурных и грозных подспудных силах трепещущей плоти. Достигнув расцвета мастерства, он начнет проявлять больший интерес к детали, чем к целому, и потому, исходя из довольно спорного понимания требований своего искусства, он, не колеблясь, станет демонстрировать публике произвольно изуродованные или умышленно незавершенные произведения, ссылаясь в свое оправдание на то, что ревнителей великой скульптуры вполне удовлетворяют обломки Селинунта и Парфенона в музее Палермо или в Британском музее. Как будто ваятели Сицилии и Афин не стремились, прежде всего, к упорядоченности и композиционному ритму, к гармонии и единству целого, как будто устремления этих великих художников сводились к созданию произведений из обломков!

Какую неразбериху должны были вызвать в среде молодых художников, в мире критиков и любителей искусства подобная доктрина и подобные примеры, подкрепленные существованием «восхитительных обломков»!

Бурдель, разумеется, прав, когда, говоря о музеях, где хранятся изувеченные части скульптур, изображавших неведомо кого, утверждает, что и обломки могут быть великолепны: «Посвященный, душа которого прониклась восхищением чистой красотой, в любом фрагменте видит шедевр».

К сожалению, это фанатическое отношение к детали, как известно, привело Родена к нарушению законов его искусства: казалось, он забыл о том, что основой скульптуры является монументальность. Мечтавший лишь о монументальном искусстве, Анри Матисс, для которого деталь, всегда, впрочем, тщательно изучаемая и великолепная, играла роль, подчиненную идее всего ансамбля в целом, не мог избрать себе учителем этого гениального художника, чей метод противоречил его принципам.