Чтение онлайн

Как ни странно, работая на телевидении, я меньше ощущал отягощающее бремя ответственности. А благодаря этому мог видеть проект насквозь — причем на удивление свежим и непосредственным взглядом. В довершение всего, сами ограничения, налагаемые телевизионными технологиями, сослужили мне добрую службу: я был в силах гораздо лучше, чем в любом из моих киношных проектов, представить себе все произведение — с первого кадра до последнего. В остальном же не могу сказать, что делал что-либо иначе, нежели раньше или позже. Проще говоря, постоянно имея в виду указанные ограничения и мизерность бюджета, я делал свое дело: рассказывал историю. То есть следовал своему естественному тяготению к чудесному, преувеличенному, фантастичному и, как всегда, воплощал то, что представлялось тревожащим или таинственным видением жизни.

Работа началась с разговора с оркестрантами в моем любимом ресторане «Чезарина»; хотя бы поэтому все предприятие нельзя было счесть полной неудачей. Пусть даже эта встреча не даст мне слишком много духовной пищи, на земную грех сетовать. Как выяснилось, самое ценное, что привнесли в наше общение музыканты, — то, как они просветили меня по части подтрунивания друг над другом в процессе работы. Тру-Дясь каждый у своего пульта, — они ощущают потребность в Разрядке; иначе лежащего на их плечах груза просто не вы-Держать. Мало что из их заразительных шуток и фокусов мне Удалось перенести на экран, но от одного я все же не смог Удержаться: я имею в виду фокус с презервативом, всунутым в Раструб трубы и раздувающимся, как детский шарик.

Для «Репетиции оркестра» мне пришлось попросить Нино Роту написать музыку заблаговременно; как правило, я этого не делаю, но в сложившихся обстоятельствах это было неизбежно. Я также попросил его написать грамотную, но не слишком оригинальную партитуру — и он, как всегда, прекрасно понял, что мне требуется. Само собой, я не говорил ему: «Напиши, дескать, что Бог на душу положит», — но в этом фильме музыка не более чем предмет реквизита. Она — как то пианино, что Лаурел и Харди без устали тащат вверх по длинному лестничному пролету. Сцена из числа тех, какую ни в одном фильме не забудешь.

Как раз в то время, когда я собирался снимать «Репетицию оркестра», в окружающем мире произошло нечто кошмарное: доморощенные «красные бригады» похитили и убили Альдо Моро, премьер-министра и моего знакомого. Терроризм — из области той неприемлемой, немыслимой реальности, постичь которую я неспособен. Раздумывая о нем, теряешься в догадках. Как можно застрелить кого-то, кого не знаешь, а затем с сознанием содеянного провести остаток земного срока? Что за бесы в тебя вселяются? В военное время подавляющим большинством людей овладевает коллективное безумие. На меня самого смутно повлияло мое мимолетное знакомство с войной. И вот «война» из обычного слова претворилась в реальность — в то, что не просто выговариваешь языком, а ощущаешь всем нутром.

«Как это могло случиться, маэстро?» — спрашивает пожилой музыкант дирижера. Тот отвечает: «Мы просто не обратили внимания». Вот вывод из гибели Альдо Моро от рук террористов.

Помню, как-то раз бригада рабочих снимала с тротуара асфальтовое покрытие. Под ним взору представала земля — точно такая же, по которой ступаешь где-нибудь в джунглях. Неужели защитный слой нашей цивилизации так же тонок? Неужели под черепом современного цивилизованного человека живут те же примитивные инстинкты, грозящие при малейшей возможности повернуть вспять историю человеческого сообщества? Эти мрачные мысли клубились в моем мозгу* когда я задумывал мою короткую документальную ленту. И лишь когда она была завершена, я понял, в какой огромной мере окрасили они мое мироощущение и мой фильм. Вообще, работая над той или иной картиной, я предпочитаю максимально дистанцироваться от потока новостей и от других людей. Повтор одного и того же удручающего события по телевизору создает ощущение, что оно происходит вновь и вновь и конца ему не видно. Мои настроения пронизывают атмосферу моих фильмов, настроения же других могут повлиять на мои собственные. Я часто недоумеваю, как летчику или хирургу — человеку, в чьих руках жизнь пассажиров или пациентов, — удается дистанцироваться от осуждающих ухмылок или угрюмого ворчания окружающих.

Один из моих пунктиков — никогда не смотреть своих фильмов после того, как они закончены. И вот почему: для меня каждый фильм — нечто вроде любовной связи, а встречи с бывшими любовницами чреваты неловкостью, подчас даже опасностью. В итоге могу рассказать вам о «Репетиции оркестра» лишь то, что отложилось в памяти. Но это, если можно так выразиться, активное воспоминание — воспоминание о том, как я был вовлечен в процесс создания фильма; оно принципиально отлично от другого — пассивного — воспоминания, какое складывается лишь в результате просмотра фильма. Он не мог запомниться мне, как запомнился критику, ибо я не видел его глазами критика.

Само место действия «Репетиции оркестра» — уже комментарий к XX столетию. После того, как на темном экране пройдут титры, сопровождаемые адским шумом римского уличного движения, перед вами предстает внутренность церковного здания, освещенная свечами. Старик-переписчик, раскладывающий партитуры, одет, как человек из другой эпохи. Он рассказывает мне (то бишь камере), что церковь построена в XIII веке и что под ее плитами покоятся трое пап и семеро епископов. Благодаря прекрасным акустическим свойствам здание было реконструировано для использования в качестве оркестрового репетиционного зала. Для Рима, где буквально все — история, если не археология, — такое не в диковинку.

Понемногу в этом внушающем трепет помещении собираются оркестранты. У многих из них такой вид, будто пришли они на футбольный матч, а не на музыкальную репетицию. Один даже прихватил с собой портативный радиоприемник, чтобы следить за перипетиями игры и сообщать о них коллегам, музыкантам-духовикам, по ходу репетиции. Впрочем, не все такие толстокожие. Кое-кому постарше, в частности, переписчику и девяностотрехлетнему учителю музыки, памятны времена, когда оркестранты относились к своему призванию серьезнее и в итоге играли лучше.

К некоторым я обращаюсь с вопросами; они посвящают меня в тонкости взаимоотношений с орудиями своего ремесла. Степень привязанности к собственному инструменту у них варьируется: от фаготиста, ненавидящего звук своего фагота, до арфистки, чья арфа — единственное близкое ей существо. Сама арфистка чуть-чуть напоминает Оливера Харди; поэтому при первом появлении игриво настроенные духовики вышучивают ее, выводя тему Лаурела и Харди. С нею мне легче всего идентифицировать себя. Она тоже слишком любит поесть и слишком много ест. Она любит свою работу. И не склонна лезть из кожи вон, дабы угодить окружающим. В противоположность женщине-флейтистке, которая (кстати, она тонким станом как бы повторяет свой инструмент) готова хоть колесом пройтись, лишь бы привлечь мое внимание.

Изъясняются оркестранты на всех диалектах итальянского; некоторые даже с иностранным акцентом — прежде всего, немец-дирижер, который, входя в раж, нередко переходит на родное тевтонское наречие. К своему делу он относится с почти религиозным трепетом, и, возможно, его слегка раздражает, что дирижировать приходится заштатным итальянским оркестришком, а не, скажем, Берлинским филармоническим оркестром. Исполнитель этой роли — по национальности голландец; я наткнулся на его фотографию, ища кого-то еще, но его лицо запечатлелось у меня в памяти. У меня очень хорошая зрительная память, особенно на лица.