Чтение онлайн

И то, что в эту заповедную область вторгаются люди, не обладающие ни знанием, ни ответственностью, ни культурой, а желающие лишь по-быстрому, используя то, что под рукой, срубить свой крошечный фиктивный «успех», мне противно именно потому, что в ситуации тотальной лживости мира все возможные критерии размываются и все надежные когда-то опоры падают. Если бы Машков под руководством мудрого педагога долго учился, много читал, о чем-то думал, пробовал, срывался, учитывал свои ошибки, смиренно старался понять, что такое сцена, – может быть, лет через пятнадцать его сценические опыты выказали бы какие-то признаки сближения с искусством Театра. Но зачем ему трудиться? Он бодро и энергично торгует миражами – а сегодня не на них ли спрос?

Связывать с деятельностью Машкова мечты о красивом, роскошном, наглом бульварном театре – беспочвенно. Такой театр у нас еще несколько лет назад был – это, конечно, театр Романа Виктюка. Но Машков никаким эстетизмом не грешит – у него нет не только чувства прекрасного, но даже вкуса к красивенькому. Этот спектакль чувственно неприятен – неприятен на глаз и на слух.

Слух терзает все: и однообразная сценическая речь, когда актеры либо орут, либо визжат; и вялое, невыразительное пение зонгов; и постоянная пальба из невыносимых театральных пистолетов. Взор не ласкает ничто: ни примитивная установка Александра Боровского (подобие железнодорожного моста), ни убогие костюмы, ни пластика, лишенная признаков оригинальности. Так что не стоит умолять Машкова «сделать нам красиво» – на это он, видимо, органически не способен.

Красоты нет – но все-таки остается надежда на разум. Ведь Машков взялся интерпретировать умнейшего и остроумнейшего, трезвейшего и насмешливейшего драматурга XX века – Бертольта Брехта, да еще вдобавок самую знаменитую его пьесу. «Трехгрошовую оперу» сегодня провалить трудно: вся «поверхность» пьесы занимательна именно совпадениями, перекличками с нашей действительностью, в которой те же мелкие кустари-одиночки, неорганизованные гангстеры поглощаются налаженным промыслом, организованной преступностью. Но если бы Брехт писал только об этом, позволительно было бы спросить: ну и что? Стоит ради этого ставить пьесу? Какое нам дело до всех этих перипетий, пусть в наше время, как и во время Брехта, «один гад съедает другую гадину», не требуя за это эстетического увековечивания.

Но Брехт, конечно, занимался не анализом преступного мира 30-х годов, а смешным и грустным человеческим адом, с его «властью плоти» и «тщетой усилий», социальной искривленностью человеческой души, что извечно уверена: «сначала хлеб, а нравственность – потом». С радостью можно убедиться, что остроумное и вдохновенное брехтовское красноречие по-прежнему имеет успех. Те осколки и ошметки текста, что доходили до зрителя, вызывали некоторое оживление. Пару раз сценический гений Брехта преодолел столь могучее препятствие, как режиссура Владимира Машкова!

Сценическая редакция «Трехгрошовой оперы», сделанная Олегом Антоновым и Владимиром Машковым, заключалась в том, что от пьесы осталось несколько сцен, а знаменитые брехтовско-вайлевские зонги заменены танцами либо пантомимой – ужасного качества. Труппа «Сатирикона» весьма плохо подготовлена для мюзикла, но справедливости ради добавлю, что для воплощения жизни человеческого духа и художественного анализа человеческой психологии она подготовлена еще хуже. В спектакле нет ни одного запоминающегося образа, пусть преувеличенного, карикатурного и т. п. – но нет! Когда на сцене появился Константин Райкин (Мэкхит) с пятью дружками-гангстерами, стало откровенно не по себе: все пятеро персонажей играли «с голоса» Владимира Машкова, так же бессмысленно энергично кривляясь, так же визгливо интонируя – пять Владимиров Машковых пребывало на сцене. Вместо образного художественного решения Машков предложил актерам копировать собственную манеру держаться в пространстве. Мужские персонажи в основном так и поступили; а для женских не было придумано даже и такой малости. Женщины в «Трехгрошовой опере» просто безобразны, начиная скучной кривлякой Полли Пичем (Наталья Вдовина) и заканчивая убогой толпой непрерывно визжащих проституток.

Вообще, надо заметить, описывать этот спектакль столь же скучно, как его смотреть, потому что он беспросветно… глуп. Вот на сцену выезжает настоящий мотоцикл (зритель с облегчением вздыхает, узрев воплощение по крайней мере сотни тысяч долларов) – а зачем он выезжает? По идее, там должен сидеть главный полицейский города, Пантера Браун. Но никакого Брауна мы не видим. Мы видим безликое существо со слабым голосом и хипповским хвостиком на затылке. Смысл происходящего, похоже, никак не волнует режиссера. Такое впечатление, что маленькому несмышленому ребенку дали денег – делай, что хочешь. Он купил мотоцикл, сто пистолетов, зажег много лампочек, пустил десять фейерверков, сказал приятелям – «а вы тут побегайте чего-нибудь», – словом, позабавился…

Хотя Константин Райкин является, казалось бы, главной фигурой спектакля, эта роль ничем не украсит его биографию. Конечно, он и Николай Фоменко менее неприятны, чем другие персонажи, – лучше говорят, лучше двигаются, но, Господи, разве это разговор о Райкине и Фоменко: «они умеют говорить и двигаться на сцене»? Довольно-таки горестно, что в безжизненной и бесплодной пустоте машковского «зрелища» скромное умение актера говорить и двигаться выглядит некоторой ценностью…

Фантомы сегодня, в нынешней культурной ситуации, окружают нас так же плотно, как и десять лет назад, но за эти десять лет профессиональный минимум, требующийся для изготовления фантома, существенно снизился. Проще говоря, если раньше для получения мнимой славы и фиктивной репутации нужны были хоть какие-то умения и навыки, нынче и это лишнее.

«Единственная добродетель» «Трехгрошовой оперы» в «Сатириконе» состоит в том, что мы можем воочию увидеть, куда и как падает русский театр, какова крайняя точка его падения.

1996

Вопрос, тревожащий мужчин драматически-героического склада – быть или не быть? – у подавляющего большинства женщин решен от рождения, где-то в глубине глубин. Естественно, быть! – это не вопрос. Вопрос – с кем быть, в чем быть и какого цвета быть. Последнее, пожалуй, самое главное.

Конечно, можно смиренно примкнуть к сонму простых русоволосых мучениц, составляющих опору отечества. Тогда идеи насчет того, с кем быть и в чем быть, отсохнут сами собой. Быть придется со своим придурком и в чем бог пошлет. Но ведь никто не запрещает дерзнуть! Ни одна женщина не покупает краску для волос – она покупает надежду. На что?

Единственное место, где четко очерчиваются архетипические мужские и женские судьбы, – это поп-культура, для отвода глаз занимающаяся тем, что они называют "пением песен", а на самом деле творящая кичевые мифы, вступающая в тесную связь с коллективным бессознательным нации и им, в свою очередь, порождаемая.

Долгое время в этом мифотворческом пространстве царила одна женщина, Рыжая женщина, заменившая собой добрую сотню феминистских организаций. Рыжая женщина Алла научила нас не стесняться своих коротких ног, полненьких животов и двойных подбородков, ибо главное для женщины – блеск в глазах и горячечная волна, идущая, так сказать, изо всех чакр. Рыжая женщина несовершенна по определению (иначе она никакая не рыжая!), это – нахалка, прорва и стихийное бедствие. Если вы, допустим, на служебном банкете, встречаете даму средних лет в мини-юбке и с чалмой на голове, которая, стреляя глазами и лихо закурив, звонко проверещит: " Налейте же мне водки! Здесь, вообще, есть мужчины? А танцы будут?" – не сомневайтесь, перед вами одно из бесчисленных отражений Аллы Борисовны. Но и она сама – таинственное собирательное отражение, гигантская энергетическая воронка, втягивающая страдания и чаяния своих боевых современниц. "Я – голос ваш, жар вашего дыханья…" Да, Алла Пугачева – это Анна Ахматова поп-культуры, откровенно-лирически проживающая свое публичное существование как величавый кичевый эпос. И если зажмут ее измученный рот, которым кричит миллионный женский народ, русская Психея в поисках русского Амура зайдет в безнадежный немой тупик.