Чтение онлайн

В эскимосском языке есть сорок семь терминов, обозначающих разные состояния снега, но нет общего слова для «снега» как такового. Такую же первобытную конкретность восприятия будит в зрителе кинематограф — тут ведь тоже не может быть «снега вообще».

Кино возвращает возникающим в недрах языка умозрительным символам их первоначальную предметность.

Торжество кинематографа, ставшего ведущим искусством нашего времени, привело нас, как утверждал Маклюэн, на 3000 лет назад, в довербальный мир визуально-акустических метафор. [107]

Войдя во всеобщий и повседневный обиход, кино стало устройством для массового перевода нашей культуры на архаический язык. С изобретения кино началась архаизация искусства.

Сегодня процесс этот зашел уже так далеко, что сумел повлиять на самую фундаментальную пропорцию нашей культуры — соотношение личности и общества в ней.

Западная цивилизация привыкла считать личность своей квинтэссенцией и итогом. Искусство — плод труда великих одиночек. Романтическая концепция оставляла художника наедине с вечностью. Зритель тут, в сущности, посторонний, незваный гость.

Однако героический индивидуализм западной культуры не смог выжить в XX веке — он так и не сумел оправиться от шока Первой мировой войны. В неразборчивую эпоху тотальной мобилизации и оружия массового уничтожения личность утратила свой прежний смысл и статус. В окопах Вердена родилось сознание массового общества и погиб культ романтического художника.

Закат индивидуальности острее всего чувствуют сами художники. Так, король поп-арта Энди Уорхол, уподобляя себя машине, демонстративно назвал свою студию «фабрикой». Сегодня художник уже не хозяин, а слуга механически размножающихся и постоянно сменяющих друг друга образов. Стремительный и могучий поток имиджей топит любую индивидуальность, не давая ей проявить своеобразие и оригинальность.

Художник — медиум культуры, которой, в сущности, все равно, через кого вещать. Все тут в равном положении, поэтому Уорхол и обещал каждому свои пятнадцать минут славы.

Такая слава напоминает аттракцион уличных фотографов — фанерное чучело с дыркой для головы. В массовом обществе слишком тесно от звезд, чтобы осталось место для гениев.

Ностальгия по прекрасному XIX веку, который Черчилль называл вершиной всей западной цивилизации, мешает нам примириться с исчезновением Художника. Между тем они нужны далеко не всякой культуре. Большую часть своей истории человечество обходилось искусством, у которого автора не было вовсе.

Мы не знаем имен древних мастеров, потому что за них творила традиция.

У массового искусства нет авторов, потому что за них творит культура.

Сравнительно ненадолго выйдя из анонимности, искусство вновь ныряет в нее. Герман Гессе считал, что будущее возрождение духа, которое должно положить конец нашей «фельетонной» эпохе, начнется как раз с такого — бескорыстного и безымянного — искусства.

XX век изменил соотношение между художником и культурой в пользу последней. Искусство возвращается туда, откуда вышло — в культуру.

В Нью-Йорке тысячи китайских ресторанов, но ни одной школы китайских поваров. Каждый китаец умеет готовить. Вернее, за него готовит культура, в данном случае многовековая утонченная, разветвленная и кодифицированная китайская кулинарная традиция, которая, как, скажем, китайский язык, является общим достоянием всех, кто им владеет.

Традиция может быть талантливее человека, поэтому она не нуждается в гениях, чтобы создавать прекрасное.

В Киото я оставил в гостинице несколько апельсинов, из которых горничная, убиравшая номер, составила столь изысканную композицию, что мы их не решились съесть.

Искусство культуры отличает от искусства личности отношение ко времени. У культуры его несравненно больше, поэтому готические соборы строились многими поколениями.

Мироощущение средневековых зодчих, твердо знавших, что они не доживут до окончания строительства, становится близким и нам. Только причина тут не долговечность, а, напротив, мимолетность нашей архитектуры.

Древнеримский закон требовал, чтобы любой акведук был рассчитан на двести лет эксплуатации. Любая из современных построек устареет задолго до этого срока. Мир слишком быстро меняется для той величавой монументальности, которую тщетно пытались имитировать все тоталитарные режимы.

Люди, веками возводившие соборы, всегда жили рядом со стройкой. Мы живем рядом с пере-стройкой. Но нам, как и им, доступна лишь та часть обшей картины, которая укладывается в краткий промежуток человеческой жизни.

Сознание несоизмеримости культуры с личностью не только подавляет, но и снимает с нас бремя собственной значительности. Свобода от обязательств перед вечностью раскрепощает дух.

Личность перестает быть основанием нашей цивилизации, во всяком случае ее незыблемым основанием. Чтобы обрести утраченное онтологическое равновесие, мы должны приспособить свое «я» к тому парадоксальному миру, который постоянно меняется, стоя на месте. Тут немудрено заболеть морской болезнью.

Несколько веков прогресса привили нам вкус к предсказуемости своей судьбы, к стабильности как основанию достойной жизни.

О таком «золотом веке надежности» с горечью вспоминает Стефан Цвейг: «Чувство надежности было наиболее желанным достоянием миллионов, всеобщим жизненным идеалом. Тот, кто мог спокойно смотреть в будущее, с легким сердцем наслаждался настоящим. XIX столетие в своем либеральном идеализме было искренне убеждено, что находится на прямом и верном пути к « лучшему из миров». [108]

Но всего несколько лет спустя Запад открыл для себя совершенно иное измерение жизни. Его описывает знаменитая метафорическая формула Мандельштама: « …европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз». [109]

Чтобы выжить в постоянно меняющемся мире, нужно приспособиться к переменам. Причем это не те осмысленные перемены, что вели нас к цели по дороге прогресса. Эти перемены никуда не ведут, они как рябь в океане судьбы. В бурлящем мире современности нет ничего неподвижного, нам приходится вести стрельбу по движущейся мишени.