Чтение онлайн

Я вспоминаю, что по городовому положению Александра II 1870 гiaa городской голова, мэр нынешний, получал зарплату из бюджета города и был независим от казны. А вот по третьему городовому положению, изданному Александром III, зарплата городскому голове выдавалась уже из казны в канцелярии генерал-губернатора. Тем самым Александр III привязал городского голову к колеснице государства. Конечно, Сталин ничего у Александра III не читал. Можно сказать, что система вела его за собой. Ведь это державное мышление — привязать человека творческого, председателя творческого союза к колеснице государства. Но, с другой стороны, какой ценой! И как нам — поколению, которое застало все это, — объективно об этом писать? Необходима историческая дистанция. Мы необъективны. Я не могу найти слов, в которых не было бы моей ненависти и ярости, понимаете? А говорить по-доброму у меня язык не поворачивается, хотя я все понимаю. Ситуация сложна. Я говорю своей жене, ярой антисталинистке: да, я с тобой полностью согласен. Но ведь и у Черчилля с Рузвельтом были секретные протоколы в Ялте. И после войны они выдали Сталину не только советских военнопленных, но и казаков, и царских генералов. А теперь смотри: Черчилль и Рузвельт — добрые ангелы, а Сталин — дьявол.

У нас сплошные эмоции. А нужен анализ. Например, не знаю, случайно это или нет. Сталин отменил нэп. Никто не хочет работать. А ему нужно строить авиацию, промышленность. И он находит Чкалова. Он лепит из него легендарный мифологический образ «Валерий Чкалов». Он его поднимает на щит, и вся страна обожает героя. Вы посмотрите, все, кому сейчас 50 лет, — они или Валерии, или Валерьевичи. И Фокин — Валерий, и Подгородинский — Валерий. За этим стоит идея. Он поднял Чкалова. И вся молодежь рванула в авиацию. А там их нужно-то было всего ничего. Те, кто не попал в летчики, шли в обслуживающие части, на заводы, где работали опять-таки на авиацию. Он создал трудовую пирамиду на образе Чкалова, на энтузиазме. Сегодня мы знаем, что у государства нет денег. Но ведь ясно же, что будет в XXI веке, — это биология и информационные технологии. Два главных направления. Ну слепите образ, чтобы подражали. Это же так просто, это ничего не стоит — вылепить образ, создать миф.

— Сегодня есть какой-то миф, который создают в искусстве и внедряют в массовое сознание?

— Мифы создаются. Другое дело — насколько общество приемлет эти мифы.

— Какой миф пытались создать, а общество его не приняло?

— Могу сказать, какой приняло. Вот миф Окуджавы — «Возьмемся за руки друзья, чтоб не пропасть по одиночке», — общество приняло. Есть созданный ТВ миф, что мы живем в «ментовской» стране со сплошным криминалом. Еще у нас есть миф о «прекрасном серебряном веке русской культуры».

— Миф все-таки?

— Ну, смотря как судить. Конечно, все было гораздо сложнее. И ругались они между собой, и припечатывали друг друга... Когда низкая облачность, она закрывает подошвы гор, а видны только вершины. Так и мы — видим только вершины. Это, наверное, нормально. Под прессом времени выпрямляются зигзаги жизни. А когда начинаешь изучать — гиперэгоизм, кокетство, маскарадность… Но время было восхитительное! Замечательное время! Время, когда, как сказал Чехов, воткни оглоблю — вырастет тарантас.

Сейчас мы во многом повторяем тот период и решаем те проблемы, которые они не успели решить тогда. Культура и искусство в условиях рыночных отношений — это большая, может быть, трагическая проблема для России. Изменение социальной позиции художника в условиях свободы… Они выбрали позицию ухода в эстетические эмпиреи, искусства для искусства. Будет ли у нас это? Я не знаю…

— Часто можно услышать: вот раньше был идеологический пресс, но при этом были гениальные спектакли. Сегодня — делай, что хочешь, а произведений гениальных — нет. Взаимосвязь действительно существует или есть другие причины?

— Иные причины. Я видел очень небольшое количество гениальных спектаклей. Может быть, «Кавказский меловой круг» Стуруа. Может быть, спектакли Эфроса: «Ромео и Джульетта», «Дон Жуан» и «Три сестры». Еще несколько — других режиссеров. Во всех остальных, кроме собственно художественного, было много социального. В том числе и в постановках Ефремова, Любимова. Но сегодня ситуация другая. Сегодня, на мой взгляд, происходит возвращение искусства к самому по себе, как к роду. Искусство освобождается от ненужных, излишних социальных функций, которые оно выполняло. И художник остается один на один с искусством. Помните, у Евреинова: театр как таковой. Мне кажется, что это перспективная линия развития нашего театра. Но художники не готовы в массе своей. И особенно не готов зритель. А без великого зрителя нет великого театра. Это длительный исторический процесс. Но я думаю, что все получится…

— То есть у зрителя есть шанс стать великим и сформировать великий театр?

— Да. Я абсолютно уверен, что как раз сейчас мы идем к формированию зрительских элит. Другое дело, что сегодня в элиту входит не самая культурная часть общества. Я имею в виду банкиров, политиков. Творческая интеллигенция, в массе своей, потеряла статус элиты, ну, может быть, кроме архипопулярных персон. И это плохо, потому что от элиты зависит и вся остальная публика.

— Дягилев и его русские сезоны — это тоже миф?

— Нет, это не миф! Но мы забываем, что Дягилеву помогал государь-император, в том числе и личными средствами. А вы представьте себе, что такое, когда в самодержавной России государь-император помогает частному почину? Это значит, что все остальные, как торгово-промышленный класс, так и дворянство, ему подражают. Например, в 1897 году в городе Шадринске с тринадцатью с половиной тысячами человек населения был старый, так называемый, аристократический театр и был купеческий театр. Приказчики захотели третий театр. Они обратились к Николаю II. Он им подписал благотворительный лист на пятьдесят тысяч рублей. Естественно, что после первой подписи Николая… Я хочу, чтобы вы понимали значение этого. Раз царь помог, то и великие князья и просто князья, и просто дворяне, и просто торгово-промышленный класс. Так что, Дягилев — не миф! Но он знал, на какие кнопки нажимать.

— Кого, в идеале, готовит продюсерский факультет? Условно можно сказать, что театроведческий факультет готовит Марковых. Продюсерский готовит Дягилевых?

— Нет, он готовит людей, способных к этой деятельности. А что из них получится — жизнь покажет. Наша задача — дать им знания в этой области. Знания, может быть, некоторые навыки. А все остальное уже зависит от них самих — их таланта, успеха, энергии, предприимчивости… Тем не менее лучший продюсер России — наш выпускник.

Факультет сценографии — один из самых молодых в ГИТИСе. Здесь готовят театральных художников, которые приходили бы в театр не со стороны, а со знанием всех сторон театрального быта, тайн закулисья, наконец, с ощущением театрального пространства. Оно должно вместить в себя всю бесконечность космоса, который создается на сцене. Не утопия ли это?

Для меня стало уже привычным, что мастера с трудом выкраивают минуты из своего графика для наших бесед. Сергей Михайлович Бархин прилетел в Москву ровно на два дня.