Чтение онлайн

Для настоящей трагедии — маловато. Пушкину нужны были серьезные персонажи, и у него ни в чем не повинный Антонио Сальери начал говорить о своей зависти в первом же монологе. К кому? Естественно, к гениальному Моцарту. К якобы баловню судьбы…

Но мы-то знаем, что никаким баловнем судьбы Моцарт не был. С точностью до наоборот — на самом деле им был именно Сальери, человек в высшей степени талантливый, востребованный и оцененный современниками.

В статье «Скандал и слава» Азария Мессерера читаем:

«По мнению Анны Ахматовой, Пушкин отождествлял себя скорее с Сальери, чем с Моцартом. <…> Ведь именно в монологе Сальери он раскрыл свои сокровенные мысли о муках и радостях творчества. В сцене с Констанцией из фильма нам внушается мысль, что самому Сальери сочинительство давалось очень трудно. Но если это так, то спрашивается, каким образом Сальери мог сочинить, при своей обширной дирижерской и преподавательской деятельности, такое множество произведений? Из-под его пера вышли 35 опер [58] , то есть больше, чем у Моцарта, огромное число месс для придворной капеллы, где он также много лет занимал пост главного капельмейстера, симфонии, концерты, кантаты — всего не перечислишь.

Вы возразите: все дело не в количестве, а в качестве. Верно, но качество ряда произведений Сальери отменное. Недаром же и сейчас, спустя более 200 лет, они исполняются с успехом. Более того, в музыке своего времени он был подлинным новатором. Сам Моцарт перенял музыкальные новшества Сальери: например, сочетание хора и балета, арий и речитативов в “Дон Жуане”, введенное ранее Сальери в опере “Карнавал в Венеции”.

О нет, соперничество Сальери с Моцартом вплоть до его отравления — сюжет целиком надуманный, хотя и захватывающий» {310} .

Получается, что ради своих целей Пушкин «обременил вымышленными ужасами исторические характеры» и эта его клевета по своим последствиям оказалась не просто «непохвальною», но, по сути, преступной.

А еще немаловажным является, как сейчас принято говорить, маркетинговый аспект. История знает множество случаев, когда именно со скандала начиналась известность будущего классика.

В связи с этим Азарий Мессерер пишет: «Мало кто знает, что узнали о Пушкине в Европе еще при его жизни, точнее в 1832 году, когда была издана на немецком языке его “маленькая трагедия” “Моцарт и Сальери”. Мы, конечно, считаем ее шедевром, но перевели-то ее изначально, главным образом, из-за сенсации — из-за того, что Пушкин обвинил Сальери в убийстве Моцарта.

Надо сказать, слухи об отравлении Моцарта действительно ходили в Европе, только мало кто принимал их всерьез; но одно дело слухи, а другое — публичное бездоказательное обвинение, на это вряд ли бы кто решился из опасений мести. В России, впрочем, оно Пушкину ничем не грозило: его могли вызвать на дуэль за любовные похождения, но уж никак не за оскорбление памяти иноземного композитора, почившего семь лет тому назад. Не то в Австрии: там, не исключено, обидчика Сальери мог вызвать на дуэль один из его многочисленных и благодарных учеников. А кто только из великих романтиков того времени не учился у Сальери?» {311}

И тут невольно возникает вопрос, касающийся знаменитых слов Пушкина о том, что «гений и злодейство две вещи несовместные»: а нет ли признаков злодейства в самом гениальном произведении Пушкина, которое бросает тень на ни в чем не повинного человека, сыгравшего заметную роль в истории музыки?

Можно бесконечно спорить об этичности или неэтичности, правомерности или неправомерности использования реальных личностей в художественных произведениях с сохранением их подлинных имен. Но вот пара вопросов для тех, кто считает, что ради «высокого искусства» допустимо осквернить память человека: а не хотели бы они сами, чтобы их деда или прадеда оклеветали ради какого-то там «провидения психологического явления»? Не хотели бы они сами, чтобы их лишили возможности гордиться своим предком под предлогом того, что «это же великая поэзия»?

Нет смысла анализировать образы Моцарта и Сальери, созданные Пушкиным. Во-первых, это уже много раз делалось; во-вторых, они не имеют к реальным персонажам ни малейшего отношения.

Весьма меткое попадание, и если бы Пушкин ограничился этим, говоря о Сальери, всё было бы хорошо. Но поэта мало интересовал реальный человек. Не имея на это никаких оснований, он навесил на Сальери ярлык убийцы, что в современном уголовном праве называется «заведомо ложным доносом о совершении тяжкого преступления».

Что же касается «бездарности» Сальери, то, как замечает доктор филологии И. З. Сурат, «это придумали пушкинисты — в тексте пьесы мы не находим тому подтверждений. Сальери ведомы и “восторг”, и “вдохновенье”, Моцарт любит его музыку и не сомневается в его одаренности» {312} . Да и противопоставление трудолюбия Сальери легкому гению Моцарта придумали те же пушкинисты. На самом деле, труд и вдохновение были знакомы как Моцарту, так и Сальери. В равной мере они были знакомы и Пушкину. В этом смысле совершенно справедливо утверждение философа и публициста В. В. Розанова о том, что «нет искусства без ремесла и нет гения без прилежания» {313} .

А вот еще слова И.З. Сурат, с которыми трудно не согласиться: «Как не состоят в противоречии труд и вдохновенье, так не состоят в противоречии и пресловутые “алгебра” с “гармонией” — во всяком случае, Сальери ведомо и то и другое, как всякому художнику» {314} .

А. А. Белый пишет:

«Отождествлять литературный персонаж с его прототипом, Сальери пушкинского с Сальери, обладавшим плотью и кровью <…> неправомерно. Тем более, если “смотреть на историю взглядом Шекспира”. В Яго, этом литературном аналоге Сальери, отразился взгляд Шекспира на гуманизм, его оборотную сторону» {315} .

Всё правильно. С одной лишь разницей: великий Шекспир выражает свои идеи, используя вымышленный персонаж по имени Яго, а великий Пушкин, рассуждая о нравственности, возводит клевету на реально существовавшего человека.

Но, как оказывается, если очень захотеть, то и этому можно найти оправдание. Вот, например, как это делает тот же А. А. Белый:

«Философия, приводящая к убийству Моцарта, не может быть правильной. Для читателя большую роль играет то, что образ Моцарта закреплен в его сознании на уровне самой горячей симпатии. Замена имени Моцарта в пьесе на какое-либо другое, нейтральное, сделало бы нравственную реакцию на убийство более рассудочной и холодной. А нужно, чтобы сердце было не в ладах с рассудком, реагировало быстрее и однозначнее. Делая Моцарта трагическим героем, Пушкин избирает путь внелогического нравственно-императивного воздействия на читателя» {316} .