Разговоры
Шрифт:
— Это прелестно! Синий чулок?
— И то неудачный — пятка торчала… Но, опять-таки словами доброго и нежного царя счастливых берендеев, «в сторону не будем уклоняться, на прежнее вернемся». Чтобы от воззрений вообще перейти к вашим воззрениям, признайте, что вы, как истинно русский человек…
— Нет, пожалуйста, о политике мы не говорим, во всяком случае, я не отвечаю.
— Что, я слишком глубоко копнул?
— И не глубоко и не мелко, а просто куда не следует. Мы, кажется, говорили о вкусах, о классицизме, а кто-то — только не я — свернул на «патриотизм».
— Едко. Но более едко, чем метко.
— Пожалуйста, рифмой не отделаетесь. Обстоятельство не доказательство.
— А это разве не рифма? А алиби разве не обстоятельство?
— Да, но рифма не alibi.
— Вот если бы вы не были заскорузлым реалистом, вы бы этого никогда не сказали.
— Чего?
— Что рифма не доказательство.
— А по-вашему, теорема? «Сомненье, волненье — что и требовалось доказать»?
— Ну как же вам не стыдно! Доказательство ad absurdum вовсе не такое уничтожающее, как принято думать, раз сказано: верю, потому что нелепо, credo, quia absurdum. Что касается рифмы, то ведь это одна из граней многогранного искусства, а что верно для целого, верно и для части, и если мы говорим о доказательности, об убедительности, вообще о силе искусства, то я имею право…
— Однако Толстой свой «Труп» написал без рифмы. И не слабо, могу вас уверить.
— Так мало ли что; он его и без музыки написал, это не значит, что музыка не сильна оттого, что Толстой без нее обошелся. Да, кстати, расскажите про «Труп».
— Что же рассказать, я его и не читал, и не видел.
— Да вы же ходили на репетиции Художественного — вы были «допущены».
— Ну да, отдельные сцены… даже по нескольку раз…
— Не скупитесь, не скупитесь. Какова пьеса?
— Вот уж не для вас: именно «пьесы» и нет.
— А что же?
— Прямо куски жизни. Люди обмениваются словами, кто поплачет, кто закурит папироску…
— Ну да, ну а содержание… события развертываются?
— Да, по-видимому; Москвин даже, кажется, стреляется. Но разве в этом суть? Мы в жизни разве видим события? Мы видим только людей — разговаривающих, закуривающих, смеющихся, плачущих людей. И вот что удивительно в этой пьесе (все же приходится говорить «пьеса», а то как же назвать), что даже слова не важны, не самое главное; важно не то, что они говорят, и не то, что они делают, — они ничего не делают, — а важно что с ними происходит.
— Влияние Чехова?
— Влияние… Можно ли говорить о «влиянии», когда Толстой? Но… веяние… эволюция… Во всяком случае, Чехов предшественник. Только письмо этой вещи совсем особенное: именно «театра» нет; в смысле жизни — все, а в смысле приемов сцены — ничего. Как говорит Немирович, «гениальная банальность». Они говорят, что у них никогда не было более трудной задачи: все из ничего. Знаете, я бы сравнил фактуру, ткань этой пьесы с квартетом в музыке, — какое-нибудь анданте Моцарта: шестнадцать струн — и вся душа. Не знаю, есть ли это шаг вперед, но это, конечно, совершенно в сторону, от всего. Воображаю, какой-нибудь Александр Дюма сколько бы напустил речей в такую тему; как бы он осветил «вопрос» со всяких точек зрения. Была бы точка зрения мужа, любовника, жены, матери — обеих матерей, сперва одной, а потом другой, — а над всем этим — князь Абрезков — резонер, знающий жизнь и свет и приглашающий «общество» — а по-настоящему бедного зрителя — призадуматься над тем, что оно видит, и разобраться в том, что оно слышит… Нет, вы увидите — что-то совсем непохожее… иное… не играется, а как-то свершается, в подводности невидимых течений.
— Да, это может быть интересно, только…
— Что — только?..
— Ничего. А как играют?
— Ну, это как же я могу сказать.
— Ну, как будут играть, — ведь обрисовывается.
— Да не могу я про это говорить, как же вы не понимаете. Это было бы злоупотребление доверием.
— Какая щепетильность! Впрочем, я отлично знаю, как они играют.
— А вот чего вы не знаете, это как они репетируют. Вот бы вам посмотреть.
— Где уж, разве нас, классиков, «допустят».
— Совершенно напрасно думаете. Это одно из многих предубеждений — замкнутость Художественного театра для всего иного, чем он сам. Два доказательства налицо: «Гамлет» в постановке Крэга и введение системы Далькроза в программу драматической школы.
— Да, и то и другое очень интересно… Да, Станиславский всегда был человек идеи.
— И в лучшем смысле слова. Вы знаете, что Далькроза он не видал, он уверовал заочно.
— Да, знаю… но не понимаю.
— Чего?
— Многого не понимаю. Не понимаю Крэга, то есть Крэга в Москве, не могу себе представить сочетание москвичей с английским эстетом; и не понимаю ритмическую гимнастику в Художественном, не вижу ее слияния ни с репертуаром, ни со способом игры.
— Отчего же, например, вы не представляете себе Крэга в Москве?
— Послушайте, Крэг — последнее слово эстетической изысканности, отрешенности от действительности. Да, кстати, вы видели его декорации к «Гамлету»?
— Видел декорации, если это можно назвать таким именем.
— И что же?
— Это нечто надмирное, уносящее вас вон из условий пространства и времени.
— Ну вот видите; и в такую обстановку «вне условий» войдут наши обусловленные москвичи?
— Войдут, и я уже видел, как входят.
— Да ведь войти не довольно, надо и ходить.
— И пойдут: я видел, как ходили.
— Я вам вот что скажу: театр как стиль, — стиль не в смысле обстановки, а в смысле способа, — очень растяжим, не спорю, но все-таки на двух концах его всегда то же самое: на одном конце — смазной сапог, на другом — котурна, на одном — картуз, на другом — шляпа с пером. Сами решите, к чему из двух Художественный театр ближе.
— Да к чему бы ни был ближе, почему и не стараться от одной полярности идти к другой?
— А если вы на это смотрите с точки зрения опыта, то в добрый час; только не требуйте, чтобы все верили в результат. Московский театр — это калач, Крэг — ром, и сколько ни поливайте, как ни воспламеняйте, плум-пудинга не будет, а калач испорчен.
— Ну, знаете, аллегории хороши post factum, задним числом, а не в предсказаниях.
— Моя аллегория post factum, она выражает мое ожидание.
— А я верю в результат. Я верю в картинность, в которой вы так сомневаетесь; верю, потому что уже видел. Я видел первую картину «Гамлета» — декорацию и людей в костюмах — и не забуду: в лунном полусвете и в архитектурном полумраке эти рыцарские тени — сходятся, расходятся, появляются, пропадают.