Орленев
Шрифт:
дит, заметив, что ей нет никакого резона оставаться в доме фру
Альвинг и губить свою молодость, реакции Освальда не меняются,
они такие же приглушенные, он только жалобно протягивает
руки и прощается с Региной; мыслями о ней он поделится позже,
в самом финале. Теперь он занят только собой, и ему нет ни до
чего дела.
Мать пытается его расшевелить и задает вопросы, один за
другим, он противится этому натиску, переспрашивает, разговор
* Эту сцену когда-то описал молодой Борис Чирков в интересной статье
«Пять минут театра»: «.. .Зрительный зал посетила та особенная тишина,
когда кажется, что все ушли из него, чтобы незримо и неслышно сопут¬
ствовать актеру... Орленев подошел к окну, взглянул, ничего не видя,
куда-то вдаль. Прикоснулся пальцами к стеклу и несколько раз постучал
по нему, каждым ударом заставляя сильнее и сильнее сжиматься горло
у глядящих па пего. И так же тихо, тихо он всхлипнул «хм...». Дальше
я ничего пе видел: я плакал!» 27.
для него неприятен, правда, молчать тоже нельзя, и, делая над
собой усилие, он подходит к портрету отца, замахивается на него
трубкой и, не скрывая раздражения, говорит: «Я же не знаю
совсем отца. Только и помню, что меня раз стошнило по его ми¬
лости». Каким был портрет камергера? В моей памяти не оста¬
лось никаких следов, мемуаристы ничего об этом не пишут,
в свое время я спрашивал у Д. Л. Талышкова, он ответил неопре¬
деленно: почтенный отец семейства, без каких-либо внешних при¬
знаков порока. Игра у портрета — остроумная режиссерская на¬
ходка Орлснева; эта овеществленная метафора как бы показы¬
вает, что у мрачных привидений в реальном мире бывает вполне
благообразный вид. Когда летом 1906 года Орленев, выступая
в норвежском Национальном театре, сломал режиссерский план
«Привидений», установленный самим Ибсеном, актеры с недо¬
верием отнеслись к сцене у портрета, которой нет у автора, но
игра русского гастролера переубедила их, и они признали его
правоту.
После сцены с портретом темп игры Орлснева заметно ожив¬
ляется. Освальд объясняет свою невосприимчивость и замкну¬
тость — это последствие его болезни: «Не могу думать о других,
мне в пору думать о себе самом». И, раскрыв карты, он уже воз¬
бужденно говорит о себе и преследующем его страхе — наступает
самая трагическая сцена пьесы. Я упоминал об языческом отно¬
шении орленевского Освальда к жизни и природе,— значит, ни¬
чего утешительного в христианской мысли о бессмертии души
он найти не может, ему, как Толстому, нужно бессмертие тела.
Тем не менее в самый кризисный момент драмы его преследует
страх не физической смерти, а предшествующего ей распада со¬
знания, который может продлиться долгие годы. «Это так отвра¬
тительно! Превратиться опять в беспомощного ребенка!» Прошло
почти сто лет с тех пор, как были написаны «Привидения». За
эти годы мало что осталось от провинциальной, усадебной, дре¬
мотной Норвегии, которую описывал Ибсен. Мир изменился, и
острота художественного восприятия изменилась. И что такое
двенадцать таблеток морфия, которые скопил Освальд, по срав¬
нению с ужасом Освенцима и геноцида! Однако и теперь, когда
Освальд просит мать оказать ему последнюю услугу и дать эти
облатки, как только он потеряет разум и погрузится в тьму,;
в зале наступает глухая тишина. А семьдесят лет назад публика
рыдала, и Орленев ее не жалел.
Драма спешит к развязке, темп игры еще больше учащается.
Время теперь особенно дорого, и все-таки, когда речь заходит
о Регине, Орленев не торопится. Освальду надо напоследок вы¬
сказаться! Фру Альвинг ужасает просьба сына, она не может
стать его убийцей, она слышать не хочет о морфии! Другое
дело — Регина, будь эта девушка с ним рядом, она, не задумы¬
ваясь, в нужный момент дала бы ему смертельную дозу нарко¬
тика. Ведь Регина так «восхитительно легко все решает». Это на¬
тура по-своему цельная, при ее здоровом эгоизме она лишена
предрассудков и чувствительности, она не стала бы возиться
с безнадежно больным паралитиком. Мысль Освальда до конца
сохраняет ясность. У фру Альвинг есть еще иллюзии, есть еще
смутные надежды, он же знает меру вещей и меру ценностей и
в час своей гибели.
Существует мнение, что поскольку в страданиях заложен эле¬
мент сознания, то чем выше уровень сознания, тем легче ему
справиться с болыо и подавить ее. Орленев держался другого
мнения, ему казалось, что чем тоньше и совершенней интеллект
человека, тем острей испытываемая им боль; он лучше ее прячет,
он держит ее в себе, но боль от этого не уменьшается, напротив,
она становится еще более тягостной, еще менее переносимой. Я не
знаю, что могут сказать по этому поводу психология и психиат¬
рия и есть ли какие-нибудь общие законы, устанавливающие
взаимосвязь между сознанием и страданием. Но сила игры Орле-
нева в «Привидениях» строилась на том, что его Освальд был
человеком высокоорганизованного сознания, и тем трагичней был
процесс его физического распада. Картину этого распада театр