Чтение онлайн

Существуют два объяснения, почему Иличевский пишет такую «сложную» и «странную» прозу. Первое: он физик. Второе: он лирик.

«Проза поэта» — формула, оправдывающая многое. Известно, что Иличевский начинал со стихов, и не приходится сомневаться в признании писателя: «Стихи для меня не закончатся никогда. Так или иначе, на больших периодах я все время стараюсь до них докоснуться» [28] . «Докоснуться» получается: иные абзацы в романах «Матисс» и «Перс» — готовые, законченные стихотворения в прозе, не говоря уже о таких рассказах, как «Горло Ушулука», «Дизель», «Штурм», «Гладь», которые целиком — поэмы. А. Голубкова справедливо обращает внимание противников Иличевского на то, что «произведение лиро-эпическое <…> строится по несколько иным принципам, чем “обычная” большая проза: наличие четко прописанного сюжета вовсе не является для такого романа требованием первостепенной важности <…> Следовательно, внутренний сюжет “Матисса” должен рассматриваться именно как ряд метафор, плавно перетекающих одна в другую и каждый раз заново перестраивающих общий смысл текста» [29] .

И это не пустые слова. Поэзия заменяет в прозе Иличевского всё: мысль (именно в метафоре писатель добирается до существа бытия), мистику (образная, иррациональная связь явлений, событий, душевных состояний делает нас, как и героя, чуткими к их потустороннему смыслу), повествование (действие завязывается и развивается по логике стихотворения, так что сюжет и пересказать нельзя, только пережить от первой до последней строки). И на малых объемах (на протяжении абзаца или рассказа) поэзия работает как самодостаточная движущая сила. Недалеко поэтому от истины замечание Е. Ермолина, что Иличевский «работает чутьем», имитируя «волхвование» [30] , — надо только поменять знак оценки на «плюс». Нефть и ландшафт, статуи и лунные девы, слепота и солнце, безумие и жуть — следует ли этим образам искать рациональное, однозначное объяснение — или проще довериться им, как плоду чутья, поэтической магии? Мы устанавливаем «“систему значений”» [31] этой прозы, но не можем исчерпать ее анализом — как нельзя присвоить буквальный, застывший смысл незнакомке, скифам, фабрике Блока.

Но стоит принципы лирической связности перенести на крупную форму — «лироэпический» текст разваливается, выдает синтетическую свою природу. Во многом это связано с тем, как понимает прозу сам Иличевский. В раннем произведении, переизданном впоследствии под названием «Мистер Нефть, друг», его герой определяет прозу как «осколки разрушенного поэтического сознания» и утверждает, что, в отличие от стиха, «проза не обладает свойством единственности созданного». Вариативность воплощения замысла, не наработанное до сих пор умение выбирать единственно верное выражение, мотив, сюжетную связку тормозят развитие Иличевского как романиста.

Не так уж неправ А. Немзер, учуявший «принципиальную произвольность» романа «Матисс» и предположивший, что этим текстом управляет «неодолимое желание автора выдать здесь и сейчас именно такой стилистический пассаж, философический концепт или сюжетный аттракцион <…> У бомжа Вади <…> оказалось две биографии (“московская” и “южная”) <…> потому, что автору страстно хотелось пустить в дело обе “истории”. Бывший физик взалкал подземельных мудростей и “естественного” (противоестественного!) существования не потому, что окружающая жизнь насквозь иллюзорна и бескачественна и — одновременно — жестока и коварна, напротив, жизнь представлена такой (навязчиво, но с постоянными противоречиями в определениях) для того, чтобы дать возможность герою удалиться под сень струй» [32] . Две наиболее уязвимые черты прозы Иличевского — выворот живого повествования под внезапные причуды отвлеченной мысли и параллельное существование разных вариантов развития сюжета — тут угаданы точно. Следовало ожидать, что новый его роман исправит эти недочеты и станет еще одним шагом автора на переходе от стихотворений к эпосу.

Но «Перс», при всем богатстве и самобытности тем, поэтичности образов юга и небанальной историко-религиозной интриге, оставляет ощущение не выполненного обещания. Отдельные куски романа восхитительны — поэтичны или познавательны, — но он не живет как целое.

Очевидно, что автор пытается выстроить большой текст по законам стихотворения — но, может быть, тогда не стоило утяжелять его изысканную ткань суконными заплатами исторических справок и богословских рассуждений? Текст романа слишком хорошо делится на стихотворения в прозе (для краткости приведу строку-хокку: «Собака гоняет по мокрым блесткам своих следов чаячью стаю»), очерки («Исторический Ширван — сильное обширное ханство, после нашествия Тамерлана отошедшее к Персии и два века назад уступленное России. Ныне топоним сохранился лишь…»), рассказы (например, из романа выпадает открывающая его история матери героя; ср. с вполне самостоятельным рассказом «Гладь», тоже включенным зачем-то в роман «Матисс»).

Автор задействует в романе параллельные сюжетные мотивировки, каждой из которых хватило бы на отдельное произведение. Так, раз от раза продумывая, почему ему следует вернуться на остров детства, герой рассказывает о том, что: тоскует по бывшей жене и узнал о ее приезде в Азербайджан; приятель потащил его в Голландию, со сказками которой связаны детские игры героя, и его потянуло повидать дом и старого друга; он изучает проблему первопредка всего живого на Земле и надеется узнать новое из проб апшеронской нефти. Аналогично множатся доводы в пользу его научных занятий — толкнули его на этот путь не то услышанная в детстве легенда о девушке-нефти, не то собственная философия зрения как мышления, не то желание оправдать свое «безумие», умение слышать движение недр.

Сами сюжетные линии в романе избыточны. Первостепенны в нем, несомненно, линии нефти и религиозной утопии. При этом мифология нефти скорее описывает пространство действия — нефтяной край Апшерона, — а религиозная утопия задает саму интригу. Но и мы, и автор обошлись бы без любовной линии — или без бросков по Голландии, или без социально-метафизической топографии Москвы (тем более что в «Матиссе» уже осуществлен опыт такого рода), или без дэн-брауновской интриги с поиском «Божьего семени» — первопредка живого. В финале романа Иличевский старательно перебирает брошенные на полуслове сюжетные нити (отношения с бывшей женой, поиск первопредка, слушание недр) и пытается обрубить их одним ударом — в развязке религиозной драмы Ширвана. Может ли быть убедительным такое рациональное наложение образных пластов?

Вовсе следовало убрать невротический мотив — главный герой в какой-то момент «вспоминает» о том, что у него «тик» фотографирования, и с тех пор у автора появляется «тик» навязчивого упоминания об этой привычке. Подробность эта ничего не добавляет к и так мало уравновешенному образу героя, а философия зрения, с которой связан этот мотив, не играет никакой роли в «Персе», развивающем другие излюбленные темы Иличевского: нефть, язык.

«Всем, что видел, слышал, придумал и понял, Иличевский щедро делится с нами, читателями. Нам же остается либо с благодарностью принять этот пестрый материал неотфильтрованным, либо никогда не раскрывать его книг» [33] , — выводит Кучерская исчерпывающую рекомендацию для читателей «Перса». Но время писателю подумать о рекомендациях самому себе. Иличевский может выстроить вполне повествовательный, не лирический сюжет — об этом свидетельствуют удача рассказа «Воробей» (близкого к классическому рассказу, без диктата поэтической логики, недаром его принял даже принципиальный оппонент Иличевского Ермолин [34] ) и прорыв романа «Матисс» (в котором излюбленным поэтическим мотивам Иличевского впервые были приданы не маргинальное, но социальное значение и повествовательная сила). Двигаться ли по пути дальнейшей объективизации — от невротического героя, логики сна к социальным наблюдениям, реалистическим скрепам? Или, напротив, доводить до совершенства поэтический строй повествования — в таком случае поверив в «свойство единственности» прозы, учась выбирать единичный вариант ее написания, как слово в стихотворной строке? Что бы ни предпочел Александр Иличевский, важно, чтобы выбор был совершен — и его проза не застыла мертвым ландшафтом красоты, несущей «смерть желания» ее читать.

(Опубликовано в журнале «Вопросы литературы». 2010. № 4)

Приятно, когда тебя называют девственной фашисткой. Особенно если тебе, 20-летней Белой Шляпочке, говорит это серый сластогубый критик, видавший верстки Волк из влиятельного толстого журнала. Особенно если ты вовсе не о нацизме с ним разговариваешь, а о литературе, и пришла к нему не стрелять, а застенчиво спасать мир от духовного кризиса. Доверчиво положив перед ним статью о великом Сереже и слушая волчьи отрезвляющи речи, ты чувствуешь себя немного революционеркой, и отшлепанным гением, и в угол поставленной музой. Наконец, когда он говорит: «Вы так страстно его воспели. Но то, что вы в нем увидели, — только поза. В нем этого нет», — ты понимаешь, что абсолютно права. И видишь: ему просто немного страшно. В его опытной душе, в отличие от твоей, по годам чистой, вера отравлена пафосной ложью советской пропаганды, образ русского возрождения связан с памятью об итальянском фашизме. Он боится, что ты, молодая надежда, захочешь ввергнуть себя в беспросветную деспотию классовой и кастовой ненависти. И боится за тебя: как бы твой девственно-страстный текст не оказался скомпрометирован обвинением в лжи и бритоголовости. Он не хочет понять, что пришло время очистить старые слова. И простить себя за былую веру в светлое будущее. И перестать сомневаться во всякой фразе с восклицательным знаком. Ибо светлое будущее существует, если в него верить. Я — верю. Верю в то, что мой «великий Сережа» не поза и не литературная маска, а живой человек, который стал для меня символом.

Символов на самом деле трое: символ судьбы — философ-культуролог Освальд Шпенглер, духовного кризиса — писательница Татьяна Толстая, русского возрождения — мальчик Сергей Шаргунов.

Из «Заката Европы» — о рассвете в России. Культуры сменяют друг друга, как поколения людей. Мировая история культур циклична, это пропадающие и снова взбухающие круги на поверхности Мирового океана Духа, следы от брошенного в глубину семени — человека. Семь кругов растворились в вечности: майя, Китай, Вавилон, Египет, Индия, античный и арабский миры. Восьмое кольцо все расширяется, стачивая ободок, стремится охватить собою весь Океан, забыв, что всякая протяженность предельна, — американо-европейский мир. Девятый круг еще младенец, всплеск, брызги — Россия. Она еще далека от познания бесконечности Океана. Она видит только круглые пределы европейской цивилизации и думает, что это и есть ее духовная мать. И пытается сравнять бурление молодой воронки с мерным, техничным покачиванием окружающей европейской среды. Утомленное, расчетливо-мерное шипение на поверхности и глубокий веселый «плюх!», обеспеченная старость и полубездомная молодость, скептицизм и вера, цивилизация и культура — вот различие между кругом восьмым и девятым. Возраст культуры очевиден, телоощутим: старая культура — морщины, ломкая кость, мертвая душа, запах тлена от интеллекта-скальпеля, города-морга, науки-скелета, денег-убийц и массы — кладбища культуры, и — бессилие, безбудущность, религиозная беззубость, костяные челюсти империализма; юная культура — большие, вхватывающие в себя мир глаза, тонкая, боящаяся и алчущая ветра кожа, сила молодецкая, палица-игрушка, горячая кровь — и верится, и дышится, и бьется — не ломается! Освальд Шпенглер предсказал рождение молодой русской души после 2000 года. По его мнению, до сих пор мы не жили, не осознавали себя. Благодаря Петру Первому мы получили модное европейское образование: научились мыть руки перед едой, водить машину и доказывать отсутствие Бога. «Петр Великий стал злым гением русских… Народ, чьим предназначением было еще на протяжении многих поколений жить без истории, был втиснут в искусственную и придуманную историю, дух которой не мог быть понят исконно русскими людьми. В его среду были привнесены поздние виды искусства, науки, просвещение, социальная этика, материализм городов мира, хотя в то время религия была единственным языком, на котором люди могли объясняться с миром» (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории.: В 2 т. Т. 2. Всемирно-исторические перспективы. Мн.: ООО «Попурри», 1999. С. 245–246). Споры между западниками и славянофилами, литературные заимствования и революции не были выражением стихийной силы души, а только попыткой ее отыскать. Она ждала нас в новом тысячелетии.