Мастера советского романса
Шрифт:
Так, «шелестящая» фактура фортепианной партии первой песни («Вечерний сумрак»), с ее характерными квинтолями шестнадцатых, повторяется в заключительной песне третьей тетради, на словах:
Возвращение домой
после веселых прогулок,
поздно вечером,
при первых звездах…
Повторяется (в партии фортепиано) и мелодия начала первой песни, появляющаяся впервые на словах:
Вечерний сумрак
над теплым морем.
«стр. 121»
Таким образом, это повторение имеет явную связь с поэтическими образами: здесь возникает как бы «лейтмотив сумерек». Можно отметить и еще некоторые музыкально-образные «арки».
«Александрийские песни» Кузмина, наполненные чувством влюбленности в мир прекрасных вещей - красок, форм, звуков - и, в то же время, проникнутые ощущением их хрупкости и непрочности [1], конечно, целиком принадлежат предреволюционной эпохе. Но нельзя ставить «знака равенства» между стихами и музыкой. Музыка «Александрийских песен», воспевающая радость жизни, гораздо ярче и полнокровнее стихов. Ее солнечный, радостный характер (явление далеко не частое в лирике 20-х годов) отмечался и критикой того времени. В статье, посвященной творчеству композитора, В. М. Беляев писал: «Все вокальное творчество Александрова проникнуто тягой к солнцу и свету. Уже в ор. 2 он обращается к заре с призывом:
Но ты - сияющий в лучах,
Восход зари,
Лишь ты сияй, лишь ты гори!
Вся Александрия его «Александрийских песен» есть какой-то символический город солнца. Это особенно ярко выражается в романсе ор. 20, № 3 «Солнце, солнце», где «бледный писец», «библиотечный затворник» поет свой ликующий гимн этому величественному свети лу» [2].
Но при всем этом и музыка, конечно, по-своему, продолжает традиции предреволюционной эпохи. Примечательно, что тетради, написанные в 20-х годах, отличаются от первой, дореволюционной, лишь большей уверенностью «почерка», большим мастерством, позволяющим создать крупную вокальную форму, но не самим направлением.
[1] Очень характерны для всего этого цикла стихов слова одной из песен:
Разве я меньше стану любить
эти милые, хрупкие вещи
за их тленность?
[2] В. Беляев. Анатолий Александров. «Современная музыка», № 12, 1926, стр. 48-49.
«стр. 122»
И это было типично для значительной части советской вокальной лирики 20-х годов, которая (за очень редкими исключениями) в течение всего десятилетия жила, исчерпывая традиции прошлого. Это сказывалось во всем, и нагляднее всего - в выборе поэтических текстов. Поэты начала XX века, символисты и акмеисты, поэты античности - Алкей и Сафо, - лирика древнего Востока, а из русской поэзии преимущественно поэты «пушкинской плеяды» (Баратынский, Дельвиг), но не сам Пушкин,- вот излюбленный круг поэтических интересов.
А в это время в советской поэзии совершались весьма значительные процессы. Разгорались споры вокруг поэзии Маяковского и Есенина, Асеева и Демьяна Бедного, Багрицкого и Пастернака, Тихонова и Сельвинского. Вся кипучая, многообразная жизнь поэзии шла как-то мимо музыки, не соприкасаясь с ней. Удивляться этому не приходится, если вспомнить, что и стихи Маяковского и «Двенадцать» Блока нашли яркое отражение в советской музыке лишь почти сорок лет спустя… Слишком сильна была инерция предреволюционной эпохи, сказавшаяся, разумеется, не только в устойчивости поэтических вкусов, но и в музыкальном языке.
Новый интонационный строй, рожденный окружающей революционной действительностью, еще только рождался в формах музыки, обращенных к массовому слушателю. Камерная же вокальная музыка продолжала жить в замкнутом кругу слушателей и потому очень медленно и трудно выходила на новую дорогу. Камерные концерты («исполнительские собрания») Ассоциации Современной музыки, в которую входил и Ан. Александров, собирали весьма ограниченную стабильную аудиторию.
Новое в камерной вокальной музыке 20-х годов разглядеть нелегко. Но медленный и трудный процесс внутренней перестройки все-таки совершался.
Найти верный, чутко отвечающий музыке окружающей действительности тон своей музыки, было делом нелегким и непростым. Каждый художник искал его по-своему, но в этих поисках было и нечто общее. Так, путь к преодолению субъективного тона лирики у многих лежал через освоение более объективных форм музыкального искусства - массовой песни, обработки му-
«стр. 123»
зыкального фольклора, театральной, а затем и киномузыки.
В творческой биографии Александрова и, в частности, в его развитии как вокального композитора большое значение имела работа в театре.
Александров писал музыку для спектаклей различных театров: Малого, Камерного, Театра для детей. Каждый из них (особенно два последних) был близок той или иной стороне дарования композитора. Камерный театр 20-х годов, находившийся под сильным влиянием западных художественных течений как в драматургии, в сценическом оформлении и в режиссуре, театр, декларативно противопоставлявший правду искусства правде жизни, все же привлекал зрителей яркой театральностью своих спектаклей, в которых участвовали блестящие актеры, талантливые художники и композиторы.
Александров написал музыку для нескольких спектаклей Камерного театра («Адриенна Лекуврер», «Синьор Формика»). «Чистая театральность» Камерного театра была сродни тем поэтическим увлечениям композитора, о которых говорилось выше. Но надо все же отметить, что лучшей работой Александрова для Камерного театра явилась музыка к «Адриенне Лекуврер» - трагедийному спектаклю.
Для Малого театра Александров написал музыку к спектаклю «Дон Карлос» Шиллера. Две песни Эболи из этого спектакля («Спаньолетта» и «Павана») примыкают по стилю к вокальной лирике композитора. Но вместе с тем они вносят и нечто новое. Это - обработки подлинных старинных народных мелодий, сделанные с сохранением всего аромата подлинника, но в то же время со всей тонкостью современного музыкального стиля. Здесь композитор впервые находит путь, ведущий к более поздним опытам обработки фольклора, среди которых есть и подлинные шедевры.
Страницей, открывшей новую главу в творческой биографии композитора, оказалась его работа для детской аудитории: музыка к спектаклям Театра для детей и песни для младших школьников. В Театре для детей музыка занимала очень видное место, и работа для детских спектаклей была новой и увлекательной задачей для композитора. Здесь он мог дать волю свое-
«стр. 124»
му стремлению к яркости, красочности, а в то же время работа для маленьких слушателей требовала ясности, правдивости, точности выражения музыкального образа.