Чтение онлайн

Анализ композиции интересен специалисту, художнику, в нашем случае

— человеку, изучающему композицию. Мы восстановили в какой-то степени мышление художника, оно запечатлено в самой картине.

И. Гете говорил, что материал искусства видит каждый, содержание его доступно лишь тем, кто имеет с ним нечто общее, а форма остается тайной для большинства.

Можно сказать, что композиционное изображение содержит множество вопросов и столько же ответов. «Для чего нужна эта деталь?», «Почему этот угол темнее, чем тот?», «Почему эта фигура пересекает ту таким образом, а не иначе?» и так далее, и так далее. На каждый вопрос можно найти ответ в самой картине.

Композиция у Репина функциональна, она необходима для раскрытия смысла, для «рассказа». Можно предположить, что художник не стремился в данном случае к гармонии, картина сюжетна, композиция строит сюжет, и это было главным для автора.

Так что, если рассматривать композицию картины Репина с формальной точки зрения (обобщить фигуры персонажей до геометрических фигур, полностью отвлечься от сюжета), нельзя сказать, что она может существовать самостоятельно: в ней все для смысла, но ничего «для красоты».

Композиция «Сикстинской Мадонны». А вот что пишет М. Алпатов о «Сикстинской Мадонне» Рафаэля (илл. 312). «В "Сикстинской Мадонне" есть гибкое всепроницающее движение, без которого в живописи трудно создать впечатление жизни. Вместе с тем все в ней уравновешено и подчиняется закону меры и гармонии. Но главное движение в картине выражено не в фигурах, а в складках одежды. Движение фигуры Мадонны усиливает откинутый у ее ног плащ и вздувшееся над головой покрывало, и потому кажется, что Мария не столько идет, сколько всплывает, точно ее влечет вне ее лежащая сила. С этим движением плаща Мадонны согласован изогнутый край папского облачения. Движение складок ее плаща подхватывается движением складок одежды Варвары и звучит отголоском в краях откинутого занавеса». И еще: «Нет возможности несколькими словами описать все мелодическое богатство рисунка Рафаэля. Как и в греческой классике, контур у него не только очерчивает края предметов, но и, мягко изгибаясь, плавно скользит, то сливает очертания, то превращает их в зеркальное подобие друг друга, и потому нашему глазу доставляет такую отраду видеть, как все эти прочно построенные и четко очерченные тела вместе с тем образуют гармоничный узор. Живое, органическое совпадает с геометрически правильным и вместе с тем кое-где отступает от него» (2 - 93).

Не правда ли, совершенно другая задача и другое решение? Композиция организует восприятие, но все же главная ее цель — выразительность и гармония.

Можно забыть про сюжет, про «недетскую разумность» во взгляде младенца — «не то испуг и тревога, не то гнев и властность», про то, что «Ее чудные темные глаза широко и доверчиво раскрыты, как у человека, который многое видит и многого ожидает; они широко расставлены и слегка увеличены; над ними чуть вскинуты тонкие дуги бровей. Ее лицо спокойно, ни один мускул не дрогнет в нем, и только в губах ее есть нечто робкое, почти детское

— и эти черточки робости и доброты в женщине, перед которой снимает тиару и падает на колени земной владыка, придают ее образу глубину, которой не обладает ни одна другая Мадонна Рафаэля» (М. Алпатов, 2 - 94).

Так вот, можно хотя бы мысленно провести совершенно кощунственный эксперимент — закрыть лица младенца и Марии — общее впечатление не изменится, потому что хранитель духовного содержания этой великой картины — не только написанное на лицах, но, главным образом, композиция изображения. Иначе говоря, композиция содержательна, она выражает нечто сверх сюжета. И опять-таки ни одной лишней детали, все работают не столько на раскрытие сюжета, сколько на красоту (не украшательство, настоящую красоту гармонических отношений).

Композиция Рафаэля в отличие от репинской не спрятана, она открыта для восприятия, зритель должен ее почувствовать, воспринять эмоционально.

Картина Рафаэля — еще один пример удивительного сочетания симметрии и асимметрии. Симметрия задана всем строем картины: от ниспадающего занавеса до расположения фигур. Это композиция Весы. Поэтому так много внимания мы уделяем двум крайним фигурам, их отличиям и смыслу этих отличий. Но внутри этой симметрии все асимметрично. Фигуры Сикста и Варвары, складки занавеса, даже херувимы у нижнего парапета зрительно уравновешены, но отнюдь не повторяют друг друга зеркально. Центральное положение фигуры Марии с младенцем подчеркивает ее важность, это смысловой центр. Геометрический центр картины приходится на голубой плащ Марии. А ее лицо, рука, которой она держит младенца, покрывало, наполненное ветром, — все это выше, это образует круг и является композиционным центром (акцент цвета внутри круга, илл. 313).

Вместе с тем это не главный композиционный центр картины. По сути, центров таких три или даже четыре, если считать группу херувимов. И главный из этих центров — фигура Сикста, она выделена цветом (золотистый цвет папского облачения, алая подкладка, основная линия которой будет потом повторяться много раз в картине, три удара белого цвета). Именно с фигуры Сикста и начинается движение глаза по картине. Потому, кстати, в зеркальном отражении, когда Сикст расположен справа, нарушается не только равновесие картины, но и ее смысл.

Дальше существуют два пути для глаза. Первый — это активная линия взгляда Сикста, она сразу приводит нас ко второму композиционному центру — лицу Марии и младенцу. Далее глаз перейдет к Варваре (повторение красного и голубого в ее одежде), по направлению ее взгляда спустится вниз к херувимам. И затем, а это и есть то самое главное, чего добивался художник, их взгляды опять организуют движение снизу вверх, от ног Мадонны к ее лицу, к тому кругу любви и заботы, который изобразил Рафаэль.

Это движение снизу вверх очень важно, оно дает ощущение возвышенности Мадонны, ее парения в воздухе. Оно необходимо еще и потому, что как бы заставляет зрителя сначала опустить голову перед Богоматерью, увидеть ее ноги, плащ и только потом подняться к ее лицу и божественному младенцу.

Движение в картине задано геометрическими формами:

• сходящиеся кверху половины занавеса;

• эти динамические линии повторяются дважды — в треугольнике, составленном из лиц четырех главных фигур, и в белой контрформе в нижней части картины (усеченный треугольник, направленный вверх; илл. 314).

Воображаемое движение снизу вверх и сопровождающее его реальное движение Мадонны сверху вниз — вот основа картины Рафаэля.

И второй путь глаза — от Сикста к лицу Марии — задан связью алой подкладки папского облачения и кусочка алого платья Мадонны у ее ноги (на рисунке выделены штриховкой). И в этом случае мы также совершаем движение снизу вверх по ее фигуре, которое было так необходимо художнику (илл. 315).

Таким образом, перед нами еще один пример, когда художник в композиции своей картины заложил определенную последовательность зрительского восприятия, которая определяет содержание картины, ее духовное наполнение.

Следует отметить также, насколько выразительны контрформы, в которые вписаны фигуры Сикста и Варвары (илл. 316).

Самое главное в картине Рафаэля, что позволяет говорить о музыкальности ее ритма, — это нюансы. Отброшенная ветром накидка, поднятая пола плаща, из-под которой виден кусочек алого платья, и сама форма этого кусочка, линии и очертания, которые повторяют и повторяют друг друга, переходы цветовых пятен с одной фигуры на другую — все это нюансы.