Чтение онлайн

Зная и умело пользуясь изобразительными признаками глубины, творческий фотограф по-своему организует пространство, добивается большей или меньшей его протяженности, сжатости, деформации (илл. 51). Можно представить себе фотографии, в которых автор сознательно устранил перспективу или даже построил перспективу обратную.

Способ передачи пространства, конечно, зависит от задачи, которую ставит перед собой фотограф. В этом смысле законы перспективы никак не догма, распространяющаяся на все случаи жизни. Следовать этим законам нужно творчески. А для этого и нужно знать их в совершенстве и свободно использовать в своих снимках те или иные изобразительные признаки глубины или, наоборот, бороться с ними.

*

Можно настроиться на плоскостное (обобщенное) восприятие рисунка. Тогда флажки одинаковы. А можно воспринимать рисунок именно пространственно, тогда «далекие» флажки увеличиваются. Рисунок условен, поэтому плоскостное восприятие не побеждено окончательно. scan by Ne QUID NIMIS 38

Плоскость без пространства. Теперь приведем интересный пример изображения, в котором ни один из указанных изобразительных признаков глубины не работает. Мы не можем решить, что на рисунке ближе, а что дальше. Поэтому он и воспринимается абсолютно плоским, чему помогает фактура бумаги (илл. 52).

Интересно, что и эту картинку можно сделать объемной, но для этого придется уничтожить

носитель изображения — саму бумагу. Это можно сделать, например, следующим образом: нарисовать такой же рисунок на стекле. Или же повторить его светящейся краской и рассматривать в темноте.

Изображение станет пространственным, рисунок оживет. В этом случае разум подскажет нам, что озеро дальше, чем пальмы, горы дальше пальм, но дальше всего, конечно, солнце.

Обратная перспектива. Все бинокулярные признаки удаленности, дарованные природой человеку, отказываются работать при восприятии плоского изображения.

Проблема «ближе — дальше» и «как далеко» решается при помощи других признаков, существующих в самом изображении, — изобразительных признаков глубины.

В реальности изобразительные признаки перспективы присутствуют далеко не всегда и чаще всего, наоборот, мешают друг другу.

Сильная линейная перспектива: уменьшение размера ступенек, сходящиеся линии ведут нас в глубину снимка (илл. 53). А тонально однородная поверхность вогнутой стены слева и, главное, «близкие» ветви деревьев сверху, все эти нарушения перспективы создают своеобразную игру в пространство.

Видимая реальность не всегда подчиняется законам Леонардо. При съемке на улице фотограф не может сказать, чтобы все люди в темном подошли поближе, а в светлом — ушли подальше. Точно так же нельзя поставить на место белое здание, загораживающее большое темное, или сделать снег на переднем плане темнее. Так что случаи нарушения тональной перспективы встречаются на каждом шагу. В жизни они носят случайный характер, картинка все время меняется, нарушения распадаются и возникают в другом месте.

На фотографии же подобные нарушения имеют совершенно другой характер хотя бы потому, что здесь изображение неизменно, белое и черное никогда больше не поменяются местами. Эффект тональных нарушений в фотографии настолько силен, что мы можем говорить о проявлении обратной перспективы.

В изобразительном искусстве обратная перспектива используется наравне с другими, иногда сознательно конструируется художником (расходящиеся линии вместо сходящихся и прочее). В фотографии такое практически невозможно, зато часто встречается случаи нарушения других законов перспективы, в частности, тональной.

Разумом мы отлично понимаем, что белое в самом деле ближе, чем черное, и почему оно оказалось ближе, но зрительное ощущение говорит об обратном.

Белая фигура воспринимается как более удаленная, как отверстие в черном (илл.

54 - 56).

Никаких других признаков глубины, кроме изобразительных, у нас в этом случае нет. В результате возникают конфликты зрительного и логического восприятий, которые иногда достигают силы иллюзии.

(Примечание 7)

Обычно такие конфликты разрешаются в виде воображаемого движения. Какая-то черная фигура имеет стремление зрительно двигаться (выступать) вперед, а светлая фигура, наоборот, — отступать назад. Ощущение это, естественно, подсознательное, разум не допускает возможности реального движения или хотя бы мысли о движении. Однако впечатление остается, и впечатление этого кажущегося движения очень сильное и убедительное (илл. 57-59, а также 54-56).

Уточним еще раз, что при восприятии реального мира конфликт, вызванный разнообразными нарушениями тональной перспективы, значительно слабее, он кажется временным, незначительным или отсутствует вообще.

Снимок В. Филонова — не простое противопоставление мальчика и старика как «молодости» и «старости». Его содержание не настолько банально, искать смысл нужно в сильнейшем эффекте обратной перспективы, (илл. 60; см. также с. 223). Мальчик находится перед стариком, а зрительно воспринимается как вырезанное в темном фоне отверстие. В этой метафоре и спрятан смысл фотографии.

Белая фигура нереальна, она находится одновременно как бы и спереди и сзади.

Какое-то напряжение исходит от черного коврика на стене. Кажется, сейчас он взмахнет крыльями и... произойдет что-то страшное.

Причина та же — обратная перспектива.

Зрительно коврик движется вперед (илл. 61).

Следует отметить, что иногда встречаются случаи нарушения линейной перспективы, например, линии вместо того, чтобы сходиться, расходятся. Вот такой пример (илл. 62).

Интересно, что если перевернуть снимок, все станет на место. Тонально снег на переднем и дальнем планах лежит в одной плоскости.