Чтение онлайн

Влияние этого первого натуралиста примешивалось к тем безотрадным впечатлениям о человечестве, которые Чехов вынес из книг Мопассана и Золя. Ненависть Флобера к вечному человеческому мещанину и непобедимое презрение его к женщине-самке подготовили назревающему натурализму его эпопею человека-зверя и отдаленно отразились на мировоззрении Чехова.

Казалось бы, талант автора «Трех сестер» был создан самой природой для идеального воплощения вечно женственного начала. Дар задушевности в любовной ласке, вся тихая и грустная певучесть исходящей тоскою и любовью женской души, высшее сердечное свойство Дездемоны всех времен — проникновенное понимание всех тяжких мук мятущегося и скорбящего мужского духа, все это вряд ли могло найти для своего воплощения более мягкую и тонкую кисть, чем орудие чеховского творчества.

А между тем, в галерее его светлых женских образов, этих грустных мечтательниц и задумчивых скорбниц, попадаются какие-то иные, не чеховские образы женщины-самки и хищницы. Эти исключения в чеховском мире подстреленных чаек знаменательны, как лишний показатель пройденной им школы французского натуралиста. Его Ариадна, его Сусанна, его Анна Петровна («Анна на шее») или Наталья Прозорова («Три сестры») несомненно находятся в близком родстве с Эммой Бовари.

Во французской философской критике термином «боваризм» определяется специальное психологическое переживание. Обыкновенно под ним подразумевается способность транспонировать свои действительные ощущения в фантастическую область заветных мечтаний, заволакивающих своими иллюзорными дымками подлинную сущность жизни. В своем упрощенном виде, в сфере обычной женской психологии это душевное состояние сводится к мечтам о праздничной стороне жизни, об острых наслаждениях и исключительной роскоши. Это те проявления раздраженной и утонченной чувственности, те жадные искания разнузданных празднеств плоти, которые заставляют возбужденную флоберовскую героиню бесконечно разнообразить радости адюльтера, вносить экзотические штрихи в обстановку своей мещанской жизни — поедать шербеты, курить египетские папиросы, читать кровавые уголовные романы и тратить ежемесячно десятки франков на отделку своих ногтей. Это то состояние, которое вслед за Флобером и по его явным следам изобразил Мопассан в несчастной героине своего «Ожерелья».

«Она воображала себя в будущем не иначе, как очень богатою и знатною, — описывает Чехов типичный боваризм одной из своих героинь, — ей грезились балы, скачки, ливреи, роскошная гостиная, свой салон и целый рой графов, князей, посланников, знаменитых художников и артистов, и все это поклоняется ей и восхищается ее красотою и туалетами. Она мечтала о титуле, о блеске».

В женщине этого типа развиваются одновременно два противоположные свойства. С одной стороны утонченная чувственность развивает в ней до последней степени эстетический вкус и вселяет непобедимую потребность изящества и блеска во всем окружающем — в обстановке и нарядах, в зрелищах и разговорах. Но с другой стороны господствующая надо всем жажда наслаждений сильно понижает в ней душевную жизнь, придает ей неизбежные черты сухости, жесткости и бессердечности. Флобер с изумительным ясновидением соединил в своей бессмертной героине эти крайние начала, сообщив ей все очарования аристократического влечения к прекрасному вместе с типическими свойствами женщины-одалиски. Тонкий эстетизм Эммы Бовари не исключает в ней грубой чувственности, сдержанной кровожадности, жестокости к окружающим и даже сурового безразличия к собственному ребенку.

Чехов совмещает в своих героинях те же противоположные свойства. Его очаровательной Ариадне «ничего не стоило даже в веселую минуту оскорбить прислугу, убить насекомое. Она любила бои быков, любила читать про убийства и сердилась, когда подсудимых оправдывали».

В характеристике этих человеческих героинь есть один типичный флоберовски-мопассановский прием. Главным пунктом перелома в их психологии, решительным моментом в проявлении их основной натуры часто является случайное посещение необычной роскошной обстановки. Какой-нибудь богатый бал или торжественный праздник навсегда отравляют их существование, раскрывая им во всей полноте мещанство их ежедневной жизни, бедность обстановки, убожество окружающих, невзрачность мужа.

Этой типичной фабулой Флобера и Мопассана Чехов воспользовался для отдельного рассказа. Вышедшая из нужды и унижений, угнетенная деспотическим мужем, смирная и словно ушибленная жизнью Аня, попав на блестящий бал, сразу преображается. Дремлющая в ней женщина просыпается от совместного действия всех токов наэлектризованной бальной атмосферы, от грохочущей музыки, яркого света, восхищенных взглядов толпы и сдержанных прикосновений танцоров. Она неожиданно, но сразу понимает, что создана исключительно для этой шумной, блестящей, смеющейся жизни, с музыкой, танцами, поклонниками, лестью. Вместе с первым сознанием великой власти своего женского очарования в ней просыпается глубокое презрение к будничной жизни, мужу, домашней обстановке. Прежняя запуганная мученица возвращается с бала со всеми пробужденными инстинктами расточительницы и блудницы.

Это изображение женщины-хищницы в творчестве Чехова свидетельствует лишний раз о пройденной им школе французского натурализма. При всем разнообразии дарований Флобера, Золя и Мопассана, все они действовали на Чехова в одинаковом направлении: они укрепили его врачебный взгляд на человека, как на более животное.

В деле разъяснения источников чеховского пессимизма нужно выходить далеко за пределы обычного указания на безвременье 80-х годов. В ряду личных, общественных и литературных причин, создавших безотрадное чеховское мировоззрение, необходимо учитывать и влияние французского натурализма. Его последние выводы не переставали действовать на Чехова, пугая его своей сущностью, вызывая в нем неопределимые протесты и все-таки деспотически принуждая его соглашаться с их жуткой истиной.

Но прежде, чем проследить стремления Чехова вырваться из того тупика отчаяния, куда завели его французские натуралисты, попытаемся определить их роль в деле образования безукоризненной формы чеховского рассказа.

VII

Чтение Флобера и его непосредственного ученика Мопассана постепенно выработало в Чехове те правила строгой литературной работы, которые автор «Саламбо» не переставал излагать в своих письмах и беседах.

Сюда относится прежде всего знаменитая объективность Флобера. Требования полного отсутствия автора из его созданий, догмат безличности, поход против лирики и автобиографии в художественной прозе были непреложными лозунгами флоберовского творчества. Чехов с первых же шагов своей литературной деятельности выражает от своего собственного имени те же принципы. Многие из них вероятно зародились в нем непосредственно и впоследствии были только укреплены высоким авторитетом Флобера.

«Выбрасывать себя за борт всюду, не совать себя в герои своего романа, отречься от себя хоть на полчаса», — таковы литературные, принципы юноши Чехова. — «Субъективность — ужасная вещь», — пишет он в своих ранних письмах.

Формулируя в своей переписке кодекс литературного творчества, он выставляет одним из первых пунктов требование сплошной объективности. Это остается его правилом навсегда. «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», — пишет он уже в 1892 г.

И какой чисто флоберовский принцип формулирует он в письме к Суворину:

«Художник должен быть не судьею своих персонажей, а только беспристрастным свидетелем».

Это требование строгой объективности сознательно изгоняет из литературного творчества весь элемент лирической чувствительности. Флобер признавал известную степень холодности высшим качеством писательского темперамента. Чехов в своих письмах к молодым авторам не перестает повторять те же заветы. Он постоянно предостерегает их от сентиментальности или слезливости.

«Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у вас и герои плачут, и вы вздыхаете. Да, будьте холодны».

Таким чисто флоберовским каноном Чехов завершает одно из своих писем о методах писательской работы.

Наконец, и флоберовский принцип интенсивной жизненности в описаниях был им целиком воспринят. Кажется, руководящим началом оставался для него всегда знаменитый завет Флобера: — Когда вы описываете закат, страница должна казаться кровавой, когда изображает луг — зеленой.

Это вечный критерий Чехова. Когда он пишет «Степь», он хочет, чтобы от рассказа пахло сеном, и, заканчивая свою повесть, он с удовольствием сообщает, что от страниц его веет летом и степью.