Чтение онлайн

Вот, например, стихотворение Бернса "Поцелуй". Бернс пишет:

Влажная печать нежной привязанности,

Нежнейший залог будущего блаженства,

Самое ценное звено возникающей

взаимности,

Первый подснежник любви

девственный поцелуй.

Красноречивое молчание,

немое признание,

Зарождение страсти и

младенческая игра.

Голубиная нежность и невинная уступка,

Загорающийся рассвет еще более

яркого дня.

Объятая печалью радость в последнем

акте прощания,

Когда нехотя разлучающиеся губы

Уже не должны больше встречаться

Какие слова могут выразить любовь

Так волнующе и искренне, как твои?

Маршак переводит:

Влажная печать признаний,

Обещанье тайных нег

Поцелуй, подснежник ранний,

Свежий, чистый, точно снег.

Молчаливая уступка,

Страсти детская игра,

Дружба голубя с голубкой,

Счастья первая пора.

Радость в грустном расставанье

И вопрос: когда ж опять?..

Где слова, чтобы названье

Этим чувствам отыскать?

Мы видим, что у Маршака возникают особые поэтические сплавы, которые очень точно передают образы Бернса. У Бернса - "Влажная печать нежной привязанности", Маршак сохраняет своеобразное выражение "Влажная печать", а "нежную привязанность" заменяет "признанием", которое у Бернса стоит во второй строфе, но слово "признание" уже говорит о нежной привязанности. У Бернса нет слова "снег", но он говорит о девственном поцелуе, Маршак снял слово "девственный" и вместо него создал сравнение, которое с гораздо большей силой выразило мысль поэта, чем это мог бы сделать маловыразительный эпитет; у Бернса - "зарождение страсти и младенческая игра", у Маршака "страсти детская игра" - тонкое соединение обоих определений. "Объятая печалью радость в последнем акте прощания" переводится как "Радость в грустном расставанье", то есть в трех русских словах передан смысл шести английских. И, наконец, великолепно переведен конец стихотворения.

Переводы Маршака даже при известных отступлениях оказываются близки оригиналу благодаря верно найденной интонации. Стихотворение "Ты меня оставил, Джеми" в этом отношении особенно показательно. В стихотворении всего несколько слов, многие строки в нем повторяются, в нем нет ни изысканных метафор, ни редкостных рифм, оно состоит из самых простых слов это жалоба девушки, покинутой возлюбленным, но слова и фразы, передавая смысл оригинала, стоят в русском стихотворении в таком порядке и последовательности, что они еще точнее передают интонацию подлинника.

Ты меня оставил, Джеми,

Ты меня оставил,

Навсегда оставил, Джеми,

Навсегда оставил.

Ты шутил со мною, милый,

Ты со мной лукавил,

Клялся помнить до могилы,

А потом оставил, Джеми,

А потом оставил.

Маршаку удается добиться подлиных поэтических высот в переводе потому, что все разнообразие поэтических средств подчинено у него глубокому раскрытию идейно-художественного содержания оригинала. Здесь для поэта нет несущественных частностей, мелочей; каждый элемент поэтической структуры глубоко осмыслен им и тщательно обработан.

Как решает Маршак, например, проблему рифмы? Как известно, он написал несколько статей о поэтическом мастерстве и, в частности, одна из них посвящена именно этой проблеме. Позиция Маршака сводится к следующему: "Не случайные, а важные для всей картины слова рифмуются поэтом". Вспомним, что Маяковский писал: "Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало". Маршак не только теоретически провозглашает это правило, но в своей поэтической работе дает множество примеров практического его осуществления. Он использует все богатства языка, находя, где нужно, оригинальную рифму, а где нужно - не гнушаясь и такой, которую могли бы счесть банальной. Анализ сонетов Шекспира, да и стихов любого большого поэта, показывает, что они всегда следовали тому же принципу, которому следует и Маршак, ставя главное слово в конец строки, в рифму.

Возьмем сонет 76.

Обратившись к английскому тексту, мы увидим, что у Шекспира "главные слова" (пользуясь выражением Маяковского) почти всегда стоят в рифме. То же самое мы видим у Маршака:

Увы, мой стих не блещет .... новизной,

Разнообразьем перемен ..... нежданных,

Не поискать ли мне тропы ..... иной,

Приемов новых, сочетаний ..... странных.

Легко видеть, что слова "новизной", "нежданных", "странных" здесь являются самыми существенными, ибо речь идет о том, следует ли Шекспир за модой, повторяет ли он новые, "нежданные", "странные" приемы других поэтов. Конечно, по одним этим словам невозможно определить, как именно воплотилась мысль поэта в стихах, но и одни рифмующиеся слова дают почувствовать, о чем идет речь.

Аналогичное место в переводах Маршака занимает и его тонкое искусство звукописи. Проблема звукописи у нас мало разработана. Отчасти виноваты в этом А. Белый и другие формалисты, предлагавшие откровенно идеалистическое толкование значений, якобы присущих отдельным звукам. Но, пожалуй, именно это обстоятельство требует от советских исследователей дать правильное объяснение явления звукописи, безусловно, немаловажного в поэзии. Игнорировать явление из-за того, что попытки его объяснения оказывались идеалистическими, едва ли правильно - ведь явление не перестанет существовать от того, что оно не получило правильного объяснения. У Маршака, как и вообще в поэзии, моменты звуковой инструментовки остаются неотъемлемой частью всей художественной структуры произведения как в оригинальных стихах, так и в переводах.

В переводах из Шекспира это особенно важно. К. И. Чуковский в своей книге "Высокое искусство" справедливо писал, имея в виду сонеты и поэмы Шекспира: "Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности". И Маршак передает это искусство Шекспира в полной мере.

В сонете 90 - кстати, одном из лучших переводов Маршака - звукопись оказывается особенно тонкой:

Уж если ты Разлюбишь, так тепеРь,

ТепеРь, когда весь миР со мной в РаздоРе,

Будь самой гоРькой из моих потеРь,

Но тоЛько не последней капЛей гоРя.

В первых трех строках основным организующим элементом является звук "Р", встречающийся в словах "разлюбишь", "теперь", "мир", "раздоре", "горькой", "потерь". Но в последней строке, где переводчик стремится передать просьбу не быть последней каплей горя, звук "Р" остается только в последнем слове "горе", в предшествующих словах - "только", "последней", "каплей" - организующим становится звук "Л". Конечно, звук "Р" ни в коем случае не является обозначением горя, а звук "Л" - обозначением чего-то радостного, но в данном конкретном случае их сочетание в стихе является звуковой ассоциацией к тому, о чем в стихе говорится, и упомянутое Маршаком горе после первых трех строк и после предшествующих слов и звуков в четвертой строке действительно возникает, как последняя капля. В сонете 116 в строках: