Чтение онлайн

Ему сорок восемь лет, но он абсолютно беззащитен перед этим её благомысленным порывом.

– Я всё принесла. Я знаю, это поможет лучше, чем лекарства.

Как часто она всё же использует местоимение «я». Он давно уже приучил себя не раздражаться по этому поводу, а сейчас, распластанный по больничной койке, даже испытывал некоторое умиление от подобной эгоцентричности.

Он прилежно держал веки сомкнутыми и лежал без единого движения, но женщина не умолкала.

– Я буду читать, даже когда ты спишь. Психиатры, так любимые тобой, утверждают, что спящий человек продолжает слышать, пусть и не осознавая этого.

Значит, имитировать сон и хотя бы на время прерывать опасную инициативу – не получится.

– Когда я последний раз читала тебе, Рорик? – это уже под шорох листаемой бумаги. – Лет двадцать назад? Не могу вспомнить.

Мать всегда забывает неприятное – напрочь. Вырезает из памяти неугодные моменты, как монтажница – неудачные кадры. А он всё помнит, за двоих. Последний раз она читала ему в ноябре тысяча девятьсот двадцать седьмого. Он как раз доделывал «Октябрь» и несколько недель просидел в монтажной, собирая из отснятых пятидесяти тысяч метров нужные четыре. Не собрал – ослеп от напряжения. Врачи прописали кротовью жизнь: круглые сутки в темноте, желательно с прикрытыми веками. Мать примчалась ночным поездом из Ленинграда (жили тогда ещё в разных городах), читала три дня – и он прозрел, отправился на домонтаж. А она отправилась восвояси, с пунцовыми от слёз глазами: за краткое время вместе они успели разругаться вдрызг. Это было восемнадцать лет назад. С тех пор больше ему не читала. Врачи считали, что излечил его отдых, а сам он знал, что – чтение.

До этого мать читала ему в двадцать шестом, когда премьера «Броненосца» в Германии состоялась без участия авторов и он сутки проплакал, не вставая с кровати. А до этого совсем давно – в двадцать четвёртом, когда провалился последний поставленный спектакль и он порывался завязать с режиссурой.

Были времена – материнское чтение помогало. Правда, времена эти остались в какой-то иной жизни, ещё до того, как он стал самим собой. Нынче же пытаться вылечить его старым способом так же смехотворно, как называть дореволюционным домашним прозвищем Рорик. Это его-то – лысого сатира с избыточным весом и наполовину омертвелой сердечной мышцей. Его, самого известного на Западе советского режиссёра, взращённого на экспорт, но запрещённого к выезду. Его, дважды лауреата Сталинской премии, чьи старые фильмы уничтожили, а новые не разрешали снимать. Матерщинника и порнографа, которого вполне можно хоть завтра посадить. Да хоть бы и сегодня – всегда найдётся за что.

Если придут арестовывать – неужели она увидит?

– Рорик, я начинаю.

Он по-прежнему лежал с закрытыми глазами, но ясно представлял большой альбом, раскрытый сейчас перед матерью. На картонных листах теснились вырезки из газет и журналов, самолично им вклеенные: начиная с двадцать первого года, когда вышел спектакль с его декорациями, и заканчивая триумфом «Александра Невского» перед войной. Вырезок было так много, что альбом неимоверно распух и походил на гигантскую амбарную книгу – закрыть её можно было, лишь застегнув на кожаный ремень, специально для этого купленный в мужском галантерейном отделе. Как только ремень раскрепляли, альбом распахивался сам, как живой, предъявляя читателю содержимое: заметки, репортажи со съёмок, интервью, критические отзывы – всё, что сообщало или рассуждало о творчестве Сергея Эйзенштейна, было тщательно выловлено в прессе (даже в самых заштатных газетёнках типа «Красного тундровика» или «Колхозных ребят») и увековечено на белом картоне.

Впрочем, не всё, а только хорошее. В альбоме не место было, к примеру, ядовитым фельетонам Ильфа и Петрова об именитом режиссёре или вороху разгромных рецензий о «Бежином луге». Только хорошие отзывы, а также очень хорошие и превосходные – вот чем был набит архив. Это были не просто хвалы, а доказательства, удостоверения: Эйзенштейн существует как художник и имеет право творить. И предъявлял он их не другим – самому себе. Раньше листал альбом часто, порой ежедневно, на сон грядущий вместо успокоительного, или просил почитать жену. С началом войны перестал. Последние листы – эвакуация «Мосфильма» в Казахстан и возвращение в Москву, съёмки «Ивана Грозного» – заполняла уже Пера. Эти статьи он ещё не выучил наизусть. Да вряд ли уже и выучит – чтение о себе потеряло былую власть.

Мать принялась читать – не с первой страницы, а благоразумно пропустив несколько разворотов: ранний, театральный период жизни прошёл под знаком Учителя – грозного Старика, великого Мейера, ещё до войны объявленного врагом народа и сгинувшего на Лубянке. Вспоминать о Мейерхольде сегодня было совсем некстати. Так что чтение началось сразу с марта двадцать четвёртого года – именно тогда Эйзен впервые взял в руки монтажные ножницы и переметнулся из стана театральных деятелей в лагерь творцов киноискусства.

Случилось это в монтажной «Кино-Москвы», что на углу Тверской и Вознесенского.

Ему было двадцать шесть. Он был жаден до искусства и пока что неудачлив. Ни учёба у Мейерхольда на Высших мастерских, ни служба оформителем и режиссёром в театре Пролеткульта настоящей славы не принесли: ругательных рецензий много, зрителей на спектаклях мало. Утешался тем, что каждый его неуспех был так ярок, что со стороны вполне мог сойти за триумф.

То же можно было сказать и об отношениях с женщинами. Они любили его, а он любил их – по крайней мере, это могло показаться: на каждую смотрел так, словно через мгновение готов был влюбиться. Несколько амурных историй даже вспыхнули, но остались, увы, без внятного финала – настолько невнятного, что ни он сам, ни объекты его чувств не были уверены, что этот финал состоялся.

Обманчива была и его внешность. Ранняя полнота и очень тонкий голос предполагали мягкость характера, но в первые же секунды знакомства Эйзенова харизма собеседника просто оглушала: он радовался необузданно, сердился до матерщины, шутил дерзко, паясничал до неловкости. Пышную гриву по утрам зачёсывал повыше и даже смачивал водой отдельные пряди, чтобы крепче стояли; но и без того копна вьющихся мелким бесом кудрей парила над теменем короной – увеличивала скромный рост хозяина.

В монтажную «Кино-Москвы» пришёл из любопытства (так убеждал себя): хотел посмотреть, как делается новомодный кинематограф, недавно объявленный «важнейшим из искусств». На самом деле – пришёл от отчаяния. Три театральных года не принесли плодов, а если и принесли, то очень скудные, оставив его голодным и злым. Нужно было куда-то податься. В изобразительную сатиру – лепить шаржи по газетам? Рисовал он хорошо, а на зубастых карикатурщиков был спрос. Или – в это самое кино?

Кино в России тогда снимали едва-едва, за год не более пары десятков лент. Не хватало многого, а вернее – всего: сценариев, режиссёров, главным образом плёнки. Зато покупали охотно: готовая заграничная фильма стоила в разы дешевле, а окупалась в кинотеатрах за месяц-другой. Чемпионами поставки «целлулоидных грёз» были Германия и США: немецкие картины поражали техническим совершенством, американские – погонями и трюками.

Однако в исходном виде ленты едва ли годились к прокату и даже были категорически вредны: что полезного мог бы рассказать зрителю в какой-нибудь Казани сюжет о вампирах или миллионерах – пусть и лихо закрученный, но идеологически совершенно пустой? Зарубежные фильмы подлежали «осовечиванию» – основательной перекройке и перелицовке, а порой и новому «крещению». Виртуозом этого многомудрого искусства была монтажёр Эсфирь Шуб.

Пышнокудрая и чернобровая, прекрасная, как её библейская тёзка, дни напролёт сидела она, вытягивая целлулоид из бобин и нещадно кромсая – подчиняя убогие фантазии капиталистических сценаристов требованиям марксизма. Мойра от киноискусства, Ариадна советской этики. Глаза, казалось, подведены сурьмой – но нет, обрамлены ресницами. В зубах – как сигара – химический карандаш для помет.

Влюбляется наповал каждый первый или каждый второй? – часто подмывало Эйзена спросить вместо приветствия.